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Cultura en Argentina (XVIII): El reino de este mundo

Carlos O. Antognazzi

Argentina



El reino de este mundo

a Mariela, Patricia, Luisina y María Belén,
compañeras de viaje

En su libro La cara oculta de la Iglesia (Ediciones de la Urraca, Buenos Aires, 1990) Héctor Ruiz Núñez dice no creer «en un dios normativista, pero sí en la institución Iglesia Católica» (p. 07). Algo similar se podría señalar de León Ferrari (Buenos Aires, 1920) y su obra: puede o no haber un Dios misterioso auscultando nuestras acciones, pero indudablemente hay una realidad aquí, en la tierra, que deja que desear y exige ser denunciada. Ferrari lo hace desde el arte. Y la retrospectiva que tanta polvareda levantó, y que finalizó el sábado pasado, es una muestra. Pero también revela otra cosa, que molesta a la Iglesia tanto como la crítica: un irreverente sentido del humor. El dogma es serio y grave, no tolera el humor. Considera un recorte del ser humano, no su totalidad. Con humor la Iglesia no podría aterrorizar con el infierno. Sin el terror la Iglesia no podría haberse construido tal cual la conocemos hoy. Y sin él se terminaría uno de los negocios más fabulosos de todos los tiempos: el lucro con la necesidad humana de creer en algo más allá de uno mismo.

Ferrari apunta al centro de la cuestión: «Reproduzco el infierno, pero en lugar de hacerlo con las personas comunes, lo hago con los propios santos que abonaron la idea del infierno», confiesa en una de las frases que acompañaron la muestra desde los muros del Centro Cultural Recoleta. De esa manera establece una equiparación y una identificación del barbarismo: el de una institución que modifica el infierno según soplen los vientos, ya que el Papa Juan Pablo II decidió que el infierno no es incandescente sino «la ausencia de Dios». ¿Cómo puede asegurarlo? Si sus canales de comunicación con la deidad son tan fluidos, bien podría, como le pidieron Ferrari y otros intelectuales en una carta de 2001, abogar por «el desalojo y la demolición del infierno».

Cincuenta años

La retrospectiva abarcó el período 1954-2004. El lapso se evidencia en obras disímiles, que evolucionan en distintas series: Esculturas de alambre, Carta a un general, Reescritura de la Biblia, Ideas para infiernos, Usos de botellas. El collage es una técnica cara a Ferrari, que le brinda probada eficacia. La serie en donde utiliza como soporte tapas de L’Osservatore Romano es un ejemplo terminante. La escritura que se va deformando hasta ser pura presencia de signos, irreconocibles aunque potentes, es otra.

El humor y la actitud de Ferrari, que vuelve arte todo aquello que lo impacta, se manifiesta especialmente en su obra «La justicia» (1991). Constaba de una gallina viva en una jaula, que defecaba sobre una balanza que estaba ubicada debajo. Lo aleatorio del comportamiento del animal, y el consiguiente incremento de guano en uno u otro platillo, hacían que la “justicia” se inclinara en uno u otro sentido. Pero el público, más la Sociedad Protectora de Animales, que envió una carta a Ferrari criticando la crueldad de enjaular a la gallina, provocó, primero, una brillante respuesta de Ferrari a la Sociedad (donde menciona que en el 99 % de los casos las gallinas no son parte del arte y sí, en cambio, de la cadena alimenticia, y que con ese fin viven en jaulas menores), y luego la reelaboración de la obra, que pasa a llamarse «Autocensura»: ahora la gallina está disecada, pero a un costado hay un panel donde Ferrari insertó la carta que le enviaron, su respuesta, y las cosas (insultos incluidos) que escribió el público. La obra original mutó, entonces, en otra, que no pierde el sentido primario de una justicia incierta y excrementicia, pero que ha incorporado otro concepto: el de la recepción por parte del público.

Hay otros animales vivos: canarios enjaulados que defecan sobre láminas de santos (y que una vez “completadas” de manera fortuita, en un permanente work in progress de escatológica pregnancia, son colgadas de las paredes); una piraña que nada dentro del cuerpo traslúcido de una mujer; unos axolotl en una pecera.

Con humor no exento de crítica hay que tomar también al CIHABAPAI, «Club de impíos, herejes, apostatas, blasfemos, ateos, paganos, agnósticos e infieles», aún en formación, de la que Ferrari es miembro fundador.

La personalidad del artista se refleja también en su decisión de cerrar la muestra el 29/01/05, un mes antes de lo previsto, cansado de las amenazas de bombas en el museo (una por semana) y de la tensión que supone una agresión constante de cierto sector de la sociedad. Pero Ferrari aclaró que su decisión fue tomada también porque «se cumplieron con creces las expectativas de la retrospectiva» en cuanto a público (cincuenta mil visitantes) y trascendencia (unos 400 artículos periodísticos). La noticia de la reapertura fue tapa de Le Monde el 05/01/05.

Maderas, alambres, cerámicas, collage

Son particularmente atractivas las esculturas con alambre, donde según se mueve el observador generan cambios de luz. Algunas, que responden al principio de «péndulo invertido» (anclados los alambres abajo, libres arriba), sirven, a su vez, como instrumentos en donde no hace falta ser músico para producir sonidos acariciando los alambres móviles. Una filmación, en una sala contigua, mostraba a Ferrari ejecutando una obra de gran envergadura: un artefacto para dibujar sonidos.

En las esculturas de madera y cerámica aparece la idea de la mujer, que Ferrari continuará tratando junto con otros temas fetiches: la intolerancia de la Iglesia, la marginación del diferente, la guerra, el preservativo, el sexo, el nazismo (y la ultraderecha en general). A 60 años de la liberación del campo de Auschwitz (cumplidos el 27/01/05) el suyo no deja de ser un recordatorio elocuente de las víctimas de la iniquidad mesiánica.

Una de sus obras representativas es «La civilización occidental y cristiana» (1966), que había presentado en el Instituto Di Tella y que retiró de la exposición a pedido de su director de entonces, Romero Brest, porque «era muy fuerte». Se trata de un bombardero estadounidense sobre el que aparece crucificado Cristo, en una resignificación de las partes: avión = guerra, Cristo = paz (hacer la guerra es crucificar nuevamente a Cristo), o bien una equiparación de guerra y Cristo en donde no hay disonancia entre las partes y sí una armoniosa confluencia. La obra fue el posicionamiento de Ferrari ante la guerra de Vietnam.

Especialmente inquietante es la serie de heliografías con elementos repetitivos que tensionan al espectador, y que, paradójicamente, en su simpleza de símbolos unitarios de Letraset consiguen una gran complejidad de conjunto. Figuras humanas iguales vistas desde arriba que en abrumadora marcha se mezclan o confluyen en un punto vacío, por ejemplo, o que con el agregado de líneas y fragmentos de dibujos producen la sensación de un mapa monocromático cuando se trata más bien de un laberinto sin entrada ni salida. Esta profusión recuerda, aunque los lenguajes son diferentes, a ciertos pasajes de Koyaanisqatsi, la película de Geofrey Reggio.

Comportamiento animal

Ferrari selecciona pasajes de la Biblia y los articula con figuras ajenas («Hizo al hombre a su imagen y semejanza» acompaña a una foto de Hitler bebé, de diez meses) o con reproducciones y frescos que sirvieron para publicitar la religión. Un grupo de santos sobre una sartén es «Infierno», y un grupo de ratas con un orangután que ocupa el lugar central de la mesa, enfrentados a los discípulos tradicionales, es «Última cena». Tanques de guerra de plástico alineados en cruz sobre un planisferio es «Evangelización» (2003), en tanto una réplica de la Casa Blanca cubierta de cucarachas y ratas de goma es «Caza blanca» (sic, 2002), así como una foto de la Casa Blanca con un misil que se superpone a sus columnas a lo ancho de la fachada es «Bomba inteligente». Como vemos, la ironía iconoclasta está siempre presente, y siempre con un objetivo claro: la desmitificación de ciertos clisés, el hacer más evidente, o más visible, en todo caso, los dramas e hipocresías del mundo contemporáneo.

En su última novela (Presa. Plaza & Janés, 2003) Michael Crichton recuerda que hace treinta años el científico Hans Kruuk estudió a las hienas en Serengeti y «descubrió que marcar con pintura a un animal garantizaba que moriría en el siguiente ataque» (p. 235-236). Kruuk determinó así el comportamiento del predador: ataca lo que es diferente, sea una cría, un animal herido ó, como en el experimento mencionado, simplemente un color distinto de piel (The Spotted Hyena: A Study of Predation and Social Behavior. Universidad de Chicago, 1972).

El mundo animal es instintivo, el del ser humano racional. De allí nuestra superioridad frente a la naturaleza, y también nuestra fatalidad: por cada paso errado sólo nosotros somos culpables. Víctor Frankl, discípulo de Freud y sobreviviente de un campo de concentración nazi, definió al hombre como «el ser que siempre decide lo que es». Si en algo se diferencia el ser humano de los animales es justamente en su capacidad de diferenciarse de ellos. El hombre puede construir su propio destino, en tanto los animales están condenados a sufrirlo sin modificaciones de importancia. Podría definirse la civilización como el largo proceso de diferenciación del hombre de los animales. ¿Cómo no abogar, entonces, por un futuro mejor, por ejemplo sin infiernos? No sólo sin infiernos en el otro mundo, sino fundamentalmente en éste, que es el que arde alrededor, y al que la Iglesia ampara con sibilina docilidad al consentir los totalitarismos que le son funcionales.

La Iglesia actúa en consonancia con lo descubierto por Kruuk: promueve las diferencias para que los predadores atrapen sus víctimas. La orquestación del infierno y el castigo que en él se les dará a los diferentes es, en esencia, el equivalente de “pintar” a los que piensan distinto y exponerlos sin defensas.

Sartre sostuvo que «el infierno son los otros». Paul Theroux, que «es lo que no se puede tener». Ferrari sugiere otro acercamiento: el infierno son los hombres que han perdido el rumbo de la equidad y la justicia.

© Carlos O. Antognazzi.
Escritor.

Publicado en el diario “Castellanos” (Rafaela, Santa Fe, República Argentina) el 04/02/2005. Copyright: Carlos O. Antognazzi, 2005.

Este artículo tiene © del autor.

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