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Arquitecturas de cine

Diana Gioia

España



 
A.EMMA SOPEÑA BALORDI
UNIVERSITAT DE VALENCIA
 
"ARQUITECTURAS DE CINE: REALIDAD E IMAGINARIO DEL FILM HISTORICO"
 
In Las Ordenes Militares: Realidad e Imaginario. Castelló de la Plana: Universitat Jaume I. Col. Humanitats,2. pp.675-688.
 
 
La necesidad de crear espacios para el cine surge desde los albores de este arte. El cine de G.Meliès narra ya historias que precisan de la construcción de decorados. El cine estadounidense precisará de grandes espacios arquitectónicos que han sido objeto de numerosos estudios por parte de expertos en arte y arquitectura. Al mismo tiempo, las salas de proyección empiezan a proliferar, y los "palacios cinematográficos" ofrecían una magnífica combinación de estilos.
Nuestra contribución se interesa por estos dos tipos de arquitectura, y pretende estudiar algunos elementos decorativos y arquitectónicos de obras de arte del film histórico.
Interesarse por las producciones artísticas humanas supone no ignorar el entorno material en que éstas tienen lugar. Unicamente los héroes de las tragedias pueden vivir independientemente del decorado que les rodea. En el presente trabajo, el término "decorado" 
designará no solamente los accesorios sino también las vastas construcciones realizadas con materiales duraderos así como los marcos naturales retocados por la mano del hombre. Los primeros decorados cinematográficos son exteriores filmados por Lumière, y las construcciones funambulescas realizadas Meliès del Polo Norte y de la Luna. Así pues, Lumière y Meliès abren la vía de las dos direcciones del cine: la toma directa y el montaje espectacular. Toda la historia del cine se dividirá entre estas dos tendencias. Tras el trabajo de Meliès, los films son realizados entre decorados pintados. El decorado construido en tres dimensiones fue introducido por Guazzoni que concibió para la producción italiana varios palacios romanos y cartagineses de gran suntuosidad inspirados en el esplendor de Intolerance de Griffith. En los Estados Unidos se desarrolla la industria cinematográfica, y los decorados construidos en lugares salvajes servirán de marco para un gran número de series de westerns. En los films se incorporan réplicas de elementos de la naturaleza (rocas, nieve, mar..). En Alemania las experiencias de luces y sombras llegan al paroxismo con El Gabinete del Doctor Caligari (R.Wienne1919) convirtiéndose en pura creación poética en un delirio de pesadilla. En U.R.S.S. Eisenstein utiliza decorados naturales, pero la composición y la organización de los planos confiere una nueva dimensión al resultado.
La llegada del sonoro impondrá nuevas características al resultado decorativo en tanto que la imagen y el sonido sincronizados imponen la utilización de pesados aparatajes en decorados construidos en platós asépticos. Cuando muere en Alemania el expresionismo con  la llegada del nazismo renace en Francia una forma evolucionada de esta tendencia artística: el realismo poético en el que los decorados poetizan la realidad con una impresionante fuerza evocadora. En los E.E.U.U. Orson Welles hace que los techos aprisionen a los personajes cinematográficos, y construye edificios barrocos con tortuosas escaleras. En Francia, R.Bresson retoma la pureza de C.Dreyer (1928La passion de Jeanne d'Arc) y se desprende de los decorados. La post-guerra hará que nazca en Italia el neo-realismo con sus desnudos decorados que acentúan la autenticidad. El nacimiento de la televisión y los avances tecnológicos del cine conferirán de nuevo a los decorados un valor extraordinario.
Actualmente, el decorado cinematográfico se enmarca en las dos tendencias antes mencionadas (Lumière - Meliès): en el film testimonio desaparece, en el cine espectáculo retoma toda su importancia.
En realidad, el cine alcanzó un mayor realismo escenográfico porque para los directores era en un principio más económico rodar en escenarios arquitectónicos naturales, pero más tarde, la necesidad de abaratar los enormes costes de producción de las grandes producciones condujo a la concentración de medios en los estudios cinematográficos. La industria cinematográfica se desplaza a Hollywood donde se expanden los estudios hasta convertirse en verdaderas ciudades donde los platós ven la creación de artísticos y colosales decorados que responden a las exigencias de los directores mucho más que los escenarios naturales.
Por otro lado, la consolidación del cine como arte y como industria, y por ende el auge de la arquitectura en el cine, conlleva el nacimiento de la "arquitectura de los cines". La exhibición de las grandes superproducciones requiere ubicaciones adecuadas, y nacen así enormes salas de proyección, auténticos palacios cinematográficos donde confluían una fantástica combinación de estilos materializando "el esplendor de tantos interiores arquitectónicos ficticios que se veían proyectados en la pantalla." (Ramírez, 1986: 22). En esa época nace el llamado "cine atmosférico", tipología arquitectónica de cine de exterior, con estucos, árboles, estatuas.
La arquitectura de los cines y la arquitectura en el cine se desarrollan, pues, de un modo paralelo. Hay una afinidad estilística, ya que ambas constituyen la provincia más libre y exaltada del eclecticismo. Pero no sólo eso; también las técnicas y las intenciones son similares: se trata de emocionar al espectador haciéndole olvidar su realidad cotidiana, de llevarle a un mundo de ensueño y maravilla. Para lograrlo se utiliza en "engaño", la "insinceridad". Las columnas marmóreas son de yeso pintado, el oro de las paredes es sólo un baño de purpurina, y muchos adornos escultóricos están hechos en serie con un molde industrial. Todo eso importa poco, pues las dos son arquitecturas subordinadas. La sala cinematográfica está en función del relato fílmico. Se diría que no es posible encontrar en la historia de la arquitectura otro caso como éste, donde los distintas órdenes de lo ficticio y lo real se enmarañen de un modo tan complejo y fascinante. (Ramírez, íbid.)
La consecuencia de lo anterior es el anacronismo hiriente apreciable en la arquitectura del / en el cine, fruto de la despreocupación estilística y de la búsqueda deliberada del placer inmediato de un espectador no especialmente sensible a estas cuestiones artísticas. La corrección en la evocación histórica y paisajística no es el objetivo perseguido ni por los decoradores, ni por los escenógrafos de formación teatral, ni por los directores, ni tampoco, por supuesto,  por los propietarios de las salas de proyección, aunque de todos los profesionales vinculados con el diseño cinematográfico, el que ejerció una influencia decisiva fue el arquitecto puesto que éste era el que estructuraba todo el organigrama de trabajo del resto de profesionales, de manera semejante a un estudio o taller de arquitectura. Todo debía ser previsto en los desgloses de necesidades constructivas para cada escena (break down sheets) como puertas, ventanas, muebles y elementos arquitectónicos, así como en los bocetos narrativos (continuity sketches). El número de dibujos y bocetos realizados para películas como Ben Hur (1926) era evidentemente elevadísimo. Las películas históricas requerían la consulta de bibliografía especializada gracias a la cual se preparaba un enorme dossier (scrapbook) que era utilizado por los diversos departamentos implicados en la superproducción. Uno de los más antiguos que se conserva es el de Intolerance (1916) actualmente en el MOMA de Nueva York. En otras ocasiones se debía recurrir al estudio de lugares históricos como en el caso de Los últimos días de Pompeya (1935). Películas como Ivanhoe  (1952) supusieron un reto para los constructores que tuvieron que excavar un foso para rellenarlo de agua alrededor de la estructura del edificio, con el consiguiente peligro para la estabilidad de éste. En las productoras de Hollywood se crearon los departamentos artísticos a la cabeza de los cuales se encontraba el Art Director, al principio autor material de todos los diseños de un film. Entre todos los directores artísticos cabe destacar la figura de W.Cameron Menzies que empezó a concebir el decorado unitariamente con el relato visual, garantizando así la perfecta coordinación entre las instancias básicas de la narración. En una ocasión escribió:
El director artístico debe tener un conocimiento de la arquitectura de todos los períodos y de todas las naciones. Debe ser capaz de visualizar y de hacer interesante lo mismo una casa de vecindad que una prisión. Debe ser un dibujante, un diseñador de vestidos, un pintor de marinas, un diseñador de barcos, un decorador de interiores, un pintor de paisajes, un dramatizador, un inventor, un historiador y, ahora, un experto en acústica. (R.Koszarski, 1976: 248)
Todo pues en la arquitectura cinematográfica se subordina al espectáculo y a sus protagonistas; construcciones realizadas tal vez para una única escena y para ensalzar a un único personaje:
"la arquitectura en el cine es la única emotivamente funcional, pensada exclusivamente para inducir sensaciones y sentimientos, sin otras consideraciones estructurales o utilitarias. [...] Más que en el mundo físico aspira a situarse en el ámbito complejo de lo pulsional. Liberada de las fronteras entre exterior e interior y sin obedecer a las leyes corrientes de la gravedad, es percibida como un ensueño." (Ramírez, 1986: 123-124)
Vamos a ver sin embargo que los estilos de la antigüedad tuvieron una enorme difusión en la cultura cinematográfica estadounidense puesto que las primeras superproducciones estuvieron ambientadas en Palestina-Mesopotamia, Egipto y el Imperio Romano.
Intolerance (1916) fue de enorme trascendencia para la historia de la cinematografía mundial. En este film, Griffith pretendió dar una versión de la intolerencia humana en cuatro episodios tanto en el plano social como en el religioso e histórico (en Babilonia en el siglo VI antes de Cristo, en Judea, la pasión de Jesús, la masacre de la noche de San Bartolomé el 24 de agosto de 1572, y una huelga en los E.E.U.U. en 1914). Se trató realmente de una grandiosa innovación cinematográfica: mezcla de épocas y audacia en el montaje (montaje alterno que entremezcla épocas, y que desconcertó al público no habituado a este tipo de lectura). Para esta ocasión se construyeron los decorados más fabulosos de la historia del cine mundial: Francia renacentista, Palestina, Nueva York, Babilonia del rey Baltasar en los días que precedieron a su caída en manos de los persas. En la filmación del episodio de Babilonia intervinieron miles de extras. Sin lugar a dudas, el decorado más espectacular fue el de Babilonia: murallas, almenas, y enorme patio del castillo, uno de los sets más grandiosos de toda la historia del cine ...  El scrapbook antes mencionado que recoge los datos constructivos del film pone en evidencia que los muros del castillo estuvieron inspirados en ilustraciones arqueológicas; sin embargo, Griffith no buscó la autenticidad exacta en los espacios arquitectónicos.
La arquitectura cinematográfica egipcia es digna de estudio en Los Diez Mandamientos de Cecil B. de Mille (1925 y 1956). En la primera versión muda, los diseños eran de gran calidad aunque se pretendió una mayor fidelidad histórica en la segunda. Muchas de las secuencias fueron rodadas en escenarios naturales, y resultan de un gran interés las fotografías en las que se aprecian los decorados ante las ruinas verdaderas. Se realizaron investigaciones en más de treinta bibliotecas en todo el mundo.
En lo que se refiere a la arquitectura greco-romana hay que destacar el grandioso film de W.Wyler Ben Hur (1959). Más de trescientos decorados, el circo con cabida para veinticinco mil personas, un lago artificial para albergar a las galeras de tamaño real, una auténtica ciudad romana con cuarenta y cinco fuentes ... La caída del Imperio Romano de A.Mann (1964) supuso dos años de preparación y cinco meses de rodaje. Para la batalla entre persas y romanos se reunieron ocho mil soldados, más de mil obreros tardaron siete meses en construir los decorados y espacios arquitectónicos, y se fabricaron trescientas estatuas.
 
Románico, gótico y renacimiento.-
Hemos mencionado más arriba el film Ivanhoe (1952) rodado en Inglaterra y Hollywood. Añadiremos que la construcción del castillo normando duró cerca de tres años. Los exteriores fueron filmados en Irlanda. Su originalidad estriba en que se inicia como una obra teatral para pasar a ser film, y presentarnos la batalla de Azincourt, el tratado de paz de Troyes, y terminar de nuevo en el teatro Globe. Los comentarios del director de Enrique V, L.Olivier (1944) acerca de los detalles constructivos son esclarecedores:
La parte central de la película, especialmente, debe tener el sabor del siglo XIV, pero sólo podíamos lograrlo si los decorados y la composición general de los planos captaban el espíritu de la pintura coetánea [...]. Dado que la película estaba concebida como la visión - de - una - mirada - de - pintor de sucesos móviles, decidimos usar solamente recortes pintados para los fondos y no modelos sólidos." (citado por Ramírez, 1986 : 178).
Dos ejemplos más de esta época: Juana de Arco que (V.Fleming 1948) respeta escrupulosamente la cronología histórica de la vida de este personaje y, a pesar de haber sido rodada en Hollywood, consigue, gracias a la documentación que se consultó, una adecuada ambientación; y Ana de los mil días (Ch.Jarrott1969) fue rodada en Penhurst Place, antigua propiedad de Enrique VIII, y hubo que construir en los estudios la sala de baile de Greenwich Palace, e incluso una parte de la Torre de Londres.
 
Siglos XVII y XVIII.-
Si Versailles m'était conté (S.Guitry 1953) es un magnífico film acerca de la construcción del palacio de Versalles. Pocos films como éste necesitan de una cuidada selección de los detalles constructivos, y fueron muy criticados ciertos anacronismos de los cuales era bien consciente el mismo director.
El momento concreto en que se inscribe La kermesse heróica (J.Feyder 1935) es la tregua de doce años (1609-1621) durante el reinado de Felipe II. Flandes, ligado a la corona española, va a ser escenario de graves desórdenes por enfrentamientos de la burguesía protestante con el poder imperial. El film de Feyder toma el camino de introducir lo cotidiano en el interior de la representación fílmica de la Historia, y muestra magníficamente la reconstrucción del ajetreo urbano de una pequeña ciudad de Flandes inspirándose en la pintura flamenca de la época, a pesar de tratarse de un film en blanco y negro: los paisajes rurales y urbanos del ambiente flamenco del siglo XVIIestán perfectamente conseguidos. Feyder recurrió no sólo a la pintura flamenca y holandesa sino también a la observación in situ de ambientes no muy alejados en su apariencia de los que debía narrar.
Danton (A.Wajda 1982)  tiene por tema la época del terror en la Revolución Francesa.  En lo que se refiere al género del film histórico, partir de una obra de teatro es una receta bastante utilizada.  La escena más importante del film, la del debate en la Convención, fue filmada en Versalles con quinientos extras, otras fueron rodadas en el mismo París. El resultado es una obra maestra de ambientación.

Siglos XIX y XX.-
L.Visconti necesitaba que todo fuera real en su trabajo; los frascos de perfume debían estar llenos en el tocador de la protagonista, la ropa interior debía ser auténtica aunque no tuviera que ser filmada. Los más pequeños detalles fueron extremadamente cuidados en todos sus films. El Gatopardo se nos muestra como una auténtica obra de arte. La obra fue escrita por un príncipe siciliano, uno de los muchos que se empobrecieron, llamado Giuseppe Tomaso di Lampedusa. Poseía una vasta cultura que, como la de Visconti, era más europea que italiana, y El Gatopardo trataba del cambio social en la historia, uno de los temas favoritos de Visconti. La clase aristocrática que estaba llegando a su fin. El rodaje del film fue muy laborioso; un enorme equipo se trasladó a Palermo para reclutar a cientos de extras que serían los soldados de Garibaldi, el pueblo rebelde, las tropas borbónicas y piamontesas. El equipo pasó cuatro meses en Sicilia filmando durante el verano, cuando la tierra es amarilla y polvorienta. Durante las primeras semanas, con el siroco y el terrible calor, se rodó la revolución en Palermo. No resultó fácil encontrar localizaciones que retuvieran la atmósfera del siglo XIX debido a los postes de telégrafo, al asfalto, etc., y Visconti llegó a demoler una parte de Palermo tan sólo para filmar las tomas que aparecieron como fondo de los títulos de crédito; se negaba a filmar escena alguna en un estudio.
El último título que hemos seleccionado para esta comunicación es La batalla de Argel (G.Pontecorvo 1966), que narra el combate al que se entregaron durante la guerra de Argelia (1954-1957) el F.L.N. y los paracaidistas franceses para el control de la Casbah. El director trabajó con el guión un año y rodó el film en cuatro meses. Siempre negó que había realizado un film anti-francés; para él, La batalla de Argel es el nacimiento de una nación, y respetó escrupulosamente los acontecimientos históricos gracias a un estilo de crónica documental que daba a la fotografía la apariencia de imágenes de noticiario (recordemos las escenas del gentío de Argel frente a los gendarmes y a los tanques franceses).
En ocasiones el cine concibe la Historia como el decorado, el pretexto de una aventura: los romances y las aventuras son, a menudo, lo esencial de los films llamados históricos, aunque un gran número de directores han intentado reconstruir con minuciosidad decorados y detalles constructivos de las épocas tratadas en sus trabajos. Sin embargo, en lo que se refiere al cine de Hollywood, el interés por la veracidad del decorado se opone a una visión en ocasiones deformada de la realidad histórica, tal vez por ser este género el más espectacular de su producción. El cine norteamericano trató todas las civilizaciones de la antigüedad. Egipto sirve de decorado a una enorme serie de films bíblicos que utilizan el fondo histórico que proporciona el Antiguo Testamento. El periodo romano es indiscutiblemente uno de los que más ha inspirado a los directores, y aparece como una civilización bárbara y dañina. Es curioso observar que ninguna de las producciones basadas en este periodo de la Historia presenta a los romanos como una civilización que intentó crear un mundo cultural unificado alrededor del Mediterráneo. Sistemáticamente aparecen las orgías de los emperadores en medio de espléndidos decorados , la injusticia de su sociedad fuertemente jerarquizada y las masacres de cristianos en los circos. Alguna excepción, como Espartaco de Kubrick (1960), presenta una visión más verosímil de la sociedad romana.
Las películas de capa y espada no son más que un pretexto para demostraciones de virtuosismo en armas blancas. Decorados y vestuarios poco tienen que ver con la auténtica historia feudal de los países europeos. Tras el enorme éxito de Ivanhoe, surge este género procedente de la literatura, el romanticismo popular de Walter Scott. Habrá que esperar épocas recientes para poder contemplar auténticos films históricos (Excalibur de Boorman 1981, El nombre de la rosa de Annaud 1986 ... )
La guerra es también tratada por el cine de manera épica, y está en estrecha dependencia, por su contenido, con el entorno ideológico en el que nace. Es curioso mencionar que la guerra de Secesión americana no ha sido objeto de mucha atención por la producción cinematográfica de ese país, seguramente con el fin de no despertar el antagonismo norte-sur siempre latente. La guerra es el tema de magníficas películas (recordemos Senderos de gloria de Kubrick 1957, Johnny cogió su fusil de Trumbo 1972, El día más largo de Annakin 1962, Apocalypse now de Coppola 1979 ...)
Y finalmente citaremos el western, que podría considerarse un sub-género del film histórico, y que cuenta de manera totalmente tendenciosa la corta y violenta historia de los E.E.U.U. Los westerns  reproducen la historia de la conquista de los grandes espacios del oeste americano que puede resumirse en tres ciclos: antes de la guerra de Secesión con los retratos de héroes solitarios (Jeremiah Johnson, de Sidney Pollack, 1970; Río Rojo, de Howard Hawks, 1948); las películas de cow boys que encarnan a la nación en desarrollo con sus estereotipos (sheriff, indios, etc.) (filmografía de John Ford); y los films que narran la historia del país una vez organizado (Tom Horn, de William Wiard, 1979). Durante años este género ha simbolizado la producción cinematográfica norteamericana, montañas rocosas, saloon, granjas .....  La mayor parte de los westerns anteriores a 1950 muestran la conquista de las tierras del Oeste americano con el fin de legitimar la invasión de los territorios ocupados por los indios, mostrando una imagen de éstos cruel en sus típicos poblados, y caricaturizando su agresividad. Al mismo tiempo, este género muestra una imagen tópica de la ciudad corrupta frente a otra idílica del campo. Ningún elemento constructivo en la historia del cine se ha visto más estereotipado que los que configuran las ciudades y pueblos de los westerns. Los parques temáticos reproducen estas construcciones. Las fachadas ficticias se ejecutan como los actuales carteles de carretera, a base de estructuras porticadas mediante barras sujetas por tornapuntas para garantizar la estabilidad. Quizás la prueba cinematográficamente más visual sea la fachada de .............. En la actualidad, estas fachadas están construidas mediante técnicas de volumen a base de poliuretano y poliestireno que, miméticamente pintadas, engañan al ojo más experto. La reproducción de este mundo del oeste norteamericano se realiza de modo especialmente codificado. La razón de ello puede ser el papel activo que para la narración juegan los espacios en el western. Parece existir por lo tanto un funcionamiento simbólico de "los sitios de siempre" donde se cuenta "la historia de siempre": el saloon donde se enfrentan los diferentes protagonistas, la oficina del sheriff donde se forja la ley, el banco, la estación o lugar de mediación entre la civilización y el pueblo perdido, el rancho o símbolo de la propiedad, la calle principal donde tienen lugar los encuentros entre las diferentes fuerzas ....
Como ruptura con la imagen estereotipada de "la historia de siempre" en "el sitio de siempre", aparecerá otra corriente que intenta restablecer algunas verdades históricas (Hombre de Ritt 1967, Pequeño gran hombre de Penn 1970, Un hombre llamado Caballo de Silverstein 1970).
 
Consideraciones finales.-
Hemos pretendido con este breve estudio comentar aspectos de la presencia de la arquitectura en el cine en relación con algunos de los ámbitos temáticos de este congreso: investigación literaria, histórica, cultural, artística y arquitectónica. Para ello, hemos partido de films llamados históricos, género que siempre han tenido adeptos tal vez por la avidez de ficción de un público que, frente a la ambición del historiador por un conocimiento auténtico de los hechos, opone la trivialización y el gusto por la anécdota.  El éxito que este género de films han tenido a lo largo de la historia del cine es revelador del imaginario colectivo de la sociedad en la que se exhiben. Si los elementos que componen y adornan el film - en nuestro caso los detalles constructivos y ornamentales de la época en la que se desarrolla la historia relatada - no responden a una estricta autenticidad conviene no olvidar que ningún film aspira a ser un estudio científico de la época pretérita. Su objetivo es desarrollar un argumento sobre un trasfondo de hechos reales del pasado, así como una aproximación al ambiente de la época, a partir de elementos de ficción engarzados con elementos históricos. El objetivo del historiador es conocer para hacer saber, y para ello intenta reconstruir con veracidad el pasado desde el presente gracias a la ciencia. El objetivo del cineasta que pretende crear un film histórico es evocar, transportando al espectador a un mundo de ficción en el que algunos elementos tendrán una estricta correspondencia con la realidad pasada, mientras que otros servirán tan sólo como sugerencia, como vehículo de evasión hacia ese mundo. No es pues de extrañar que, en lo que elementos visuales se refiere, se hipertrofien determinados detalles, se mistifiquen o se contaminen anacrónicamente.
El autor de ficciones juega con la verosimilitud más que con la verdad histórica. [...] Se da el caso, además, de que a menudo lo más creíble para un espectador o lector con hábitos muy condicionados por prejuicios culturales no es lo más verosímil ni lo más veraz con criterios de estricta correspondencia histórica. Tal cosa sucede, por ejemplo, en los films de época medieval rodados en castillos semiarruinados y escenarios más acordes con una determinada imagen romántica que con una adecuada reconstrucción arqueológica de ambientes. La visión de la Edad Media que tiene actualmente el hombre corriente debe desde luego mucho más al filtro deformante de las novelas de Walter Scott que a la lectura de especialistas [...] Otro tanto puede decirse respecto a la iconografía, que muchos cineastas han tomado prestada  a la ligera de las pinturas historicistas del XIX en lugar de acudir a los monumentos, artefactos, vestidos o imágenes originales. (Fernández, 1989: 18)
A este respecto baste recordar la pintura de John Martin El banquete de Baltasar que sirvió como fuente de inspiración para Intolerance, en la que es patente un eclecticismo arquitectónico antiquizante que pasó, todavía más exagerado, al decorado del film.
Así pues, más allá de la mera descripción aséptica de los hechos, ambientes y acciones, el autor de ficción se concede licencias en aras de un mayor impacto visual y psicológico. La veracidad en el movimiento de los actores aminora el espíritu crítico, y favorece la verosimilitud de los decorados. El cine exigía especialistas conocedores de la historia y de la arquitectura, pero huía de dogmatismos que pudieran enturbiar los fines industriales de una producción cinematográfica, por lo cual se inclinaba más bien por el sincretismo que por el academicismo. El "pasado" era para Hollywood como un conjunto de bocetos grandiosos sin afán reconstructivo arqueológico de ningún tipo. Las extravagancias abundan en la antigüedad bíblica grecorromana y en la medieval, pero esto no importaba si el resultado era grandioso. Con el paso de los años, las reconstrucciones históricas que se concibieron con un afán de exactitud llevan la marca evidente de su contexto de producción, y este fenómeno es muy evidente en el cine en tanto que es un arte tributario de una tecnología pesada y compleja. Lo que apreciamos en Valmont, por ejemplo, es una representación del siglo XVIII francés por los Estados Unidos de 1989 - maneras de hablar, de maquillarse, de moverse, relaciones sociales, etc. -. En un film, la sociedad no es en realidad "mostrada" sino "puesta en escena", en tanto que el realizador elige, organiza, desglosa en la realidad y en lo imaginario construyendo un mundo nuevo que mantiene con la realidad un tejido de relaciones complejas. Este mundo será en parte reflejo de la realidad y ocultación de ésta en su idealización o amplificación de los componentes. Reflejo u ocultación puesto que se trata de un punto de vista, una estructuración de la representación de la realidad que, según Pierre Sorlin (1977), puede poner en evidencia elementos de tipo social, histórico, cultural, temporal, etc.
- los sistemas de roles ficcionales y sociales, los esquemas culturales que identifican el lugar que cada cual ocupa en la sociedad (cf. los "buenos" soldados vs. los "malos" indios)
- los tipos de luchas o de desafíos descritos en los guiones así como los grupos sociales implicados en ellos
- la manera de percibir y transmitir lugares, entornos, así como las relaciones que se entablan entre éstos y la sociedad
El análisis de los factores internos del film (guión y aspectos formales) puede además combinarse con los externos (condiciones de producción y contexto socio-histórico de  difusión) con el fin de comprender con más exactitud el testimonio de la realidad que ofrece al espectador de su tiempo.
Del mismo modo que existen visiones ingenuas que identifican la imagen con la realidad que aquella representa, también han ocurrido identificaciones groseras del pasado tal cual ocurrió con la historia escrita, a la que no se le pedía más que rigor en la crítica del documento. Hoy se insiste en que la imagen no es sino un reflejo bidimensional de parte de la realidad (el fragmento contenido en el plano), de manera similar a como la historiografía no es sino un reflejo de un fragmento del pasado reconstruído a través de los métodos adecuados a tal fin. (Fernández, 1989: 27)
 
Bibliografía
 
FERNANDEZ SEBASTIAN, J. (1989) Cine e historia en el aula. Madrid: Akal.
KOSZARSKI,R. (1976) "Pictorial beauty in the photoplay". Hollywood directors 1914-1940. New York: Oxford University Press.
RAMIREZ,J.A. (1983) Edificios y sueños. Málaga: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Málaga y de Salamanca.
   -    (1986) La arquitectura en el cine. Madrid: Hermann Blume
SORLIN, P. (1977) Sociologie du cinéma. Paris: Aubier-Montaigne.
 

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