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“Poética Musical” de Ígor Stravinski. Clases magistrales



Hay que reconocer que Acantilado tiene una colección de libros relacionados con música que es ciertamente interesante. Si el otro día hablaba de la monografía de Charles Rosen sobre Arnold Schoenberg, hoy paso a reseñar un libro que recoge unas clases magistrales sobre poética musical que dio el compositor Ígor Stravinski; en la presentación de Iorgos Seferis encontramos el origen de los textos:

“Las seis conferencias siguientes fueron impartidas en francés bajo el título general de “Poétique musicale sous forme de six leÇons”, y pertenecen a la famosa serie de Charles Eliot Norton Lectures on Poetry de la Universidad de Harvard. Durante años estuvieron agotadas y era imposible encontrar el texto original.”

Así como poner en perspectiva la importancia musical de la figura del ruso, equiparable en genialidad al gran Picasso:

“Sin embargo, donde hemos de buscar la expresión más profunda de Stravinski –y utilizo esta palabra en un sentido absoluto- no es en el campo de la palabra, sino en el campo del sonido. Ahí fue donde trasplantó a su persona y es ahí donde ha sido reconocido como un gran señor de la música, una figura comparable en estatura al otro pilar de nuestra época, Pablo Picasso.”

Las seis conferencias revelan la gran capacidad de síntesis del compositor; en “Toma de contacto”, la primera conferencia, establece la base que le servirá de argumentación, su pretensión era fundar unas teorías objetivas, alejadas de subjetivismos:

“No se trata, pues, de mis sentimientos y de mis gustos particulares. No se trata de una teoría de la música proyectada a través de un prisma subjetivista. Mis experiencias y mis investigaciones son enteramente objetivas y mis introspecciones no me han llevado a interrogarme sino para sacar consecuencias concretas.

Estas ideas que desarrollo, estas causas que defiendo y que defenderé sistemáticamente ante ustedes, han servido y servirán siempre de base a la creación musical, precisamente porque están basadas en el plano de la realidad concreta.”

Como ejemplo de esa realidad concreta toma, al hilo del controvertido estreno de su “Consagración de la primavera”, la opinión del compositor Ravel a la hora de valorar lo verdaderamente reseñable de dicha composición:

“Cuando la Consagración apareció, fueron muchas las opiniones contradictorias, mi amigo Maurice Ravel intervino casi solo para poner las cosas en su lugar. Él supo ver y dijo que la novedad de La Consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical.”

Su exposición, cristalina, resume los pasos siguientes que llevará a cabo en las próximas conferencias:

“Como ven, esta explicación de la música que voy a emprender para ustedes y, lo espero, con ustedes, tendrá el aspecto de una síntesis, de un sistema que, partiendo del análisis del fenómeno musical, terminará con el problema de la ejecución de la música.”

Entrando ya en el capítulo “Del fenómeno musical” desbroza la música a través de dos de sus elementos fundamentales: sonido y tiempo.

“Porque el fenómeno musical no es más que un fenómeno de especulación. Esta expresión no les debe asustar lo más mínimo. Supone simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa, una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma a una materia concreta. Los elementos que necesariamente atañen a esta especulación son los elementos de sonido y tiempo. La música es inimaginable desvinculada de ellos.”

Si a ellos les sumamos el juego tonal, es cuando podemos hablar con propiedad de lo que es la música.

“Las articulaciones del discurso musical descubren una correlación oculta entre el tempo y el juego tonal. No siendo la música más que una secuencia de impulsos y reposos, es fácil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los polos de atracción determinan, en cierto modo, la respiración de la música.”

Cada cierto tiempo utiliza ejemplos ilustrativos de lo que está explicando en ese momento, como la importancia de la melodía en el caso de Bellini y su carencia en el caso de Beethoven:

“Beethoven ha legado a la música un patrimonio que no parece sino fruto de su obstinada labor. Bellini recibió el don melódico sin haber tenido la necesidad de pedirlo, como si el Cielo le hubiese dicho: “Te doy justamente todo aquello que faltaba a Beethoven.”

Es interesante, cuando ya entramos en la conferencia “De la composición musical”, cómo desgrana la teoría musical con el tiempo vivido, el convulso siglo XX con el derribo de lo establecido decimonónicamente llegando a la raíz de la era de la información, la paradoja del desconocimiento:

“Vivimos en un tiempo en el que la condición humana sufre hondas conmociones. El hombre moderno va camino de perder el conocimiento de los valores y el sentido de las relaciones. […] En el orden musical las consecuencias son las siguientes: de un lado se tiende a apartar el espíritu de lo que yo llamaría la alta matemática musical para rebajar la música a aplicaciones serviles y vulgarizarla acomodándola a las exigencias de un utilitarismo elemental. […] por otro lado […] el nuevo pecado original […] un pecado de desconocimiento: desconocimiento de la verdad y de las leyes a que da lugar, leyes que hemos llamado fundamentales.”

Prácticamente anecdótica parece sin embargo su conferencia sobre “Las transformaciones de la música rusa” que utilizó para detenerse en “sus avatares, sus transformaciones, en el curso del período tan breve de su duración, ya que sus orígenes, en su aspecto de arte culto, no se remontan más allá de un centenar de años.”

La última conferencia “De la ejecución” es, en mi opinión, la más jugosa y, sobre todo, más cercana al aficionado, llega a compararlo con el traductor de idiomas en su faceta más traidora y pone de relevancia la dificultad de interpretar cualquier obra, ejecutarla, según los dictados del compositor y las variables que influyen en las ejecuciones

stravinski

“Advirtamos que coloco al ejecutante ante una música escrita en la que la voluntad del autor está explícita y se desprende de un texto correctamente establecido. Pero por escrupulosamente anotada que esté una música y por garantizada que se halle contra cualquier equívoco en la indicación de los tempi, matices, ligaduras, acentos, etc., contiene siempre elementos secretos que escapan a la definición, ya que la dialéctica verbal es impotente para definir enteramente la dialéctica musical. Estos elementos dependen, pues, de la experiencia, de la intuición, del talento, en una palabra, de aquel que está llamado a presentar la música.”

Me encanta cuando, en un ejercicio de sinceridad, habla sobre las prácticas actuales de inflar orquestas que no se pensaron de esa manera, como para la Pasión según San Mateo de Bach, escrita para un conjunto de música de cámara (34 miembros en total con solistas y coro); parece de sentido común pensar que no fueron pensadas para dichas sonoridades, cosa que, hoy en día, para qué engañarnos, no parece tan claro.

“Lo absurdo de semejantes prácticas clama al cielo desde cualquier punto de vista, en primer lugar en el aspecto acústico. Porque no basta con que el sonido llegue al oído del público: es necesario, además cuidar en qué condiciones y en qué estado llega. Cuando la música no ha sido concebida para una gran masa de ejecutantes, cuando su autor no ha querido producir efectos dinámicos macizos, cuando el marco es desproporcionado a las dimensiones de la obra, la multiplicación de los efectivos no puede producir sino efectos desastrosos.”

Y acaba con otra reflexión digna de su genio y que demostró una gran clarividencia, no puedo dejar de pensar en mi Spotify donde con un par de botones puedo encontrar prácticamente cualquier versión musical de una obra en cuestión:

“El oyente moderno no necesita hacer más esfuerzo que el de girar un botón. Pero el sentido musical no puede adquirirse ni desarrollarse sin ejercicio. En música, como en todas las cosas, la inactividad conduce, poco a poco, a la anquilosis, a la atrofia de las facultades. Así entendida, la música termina por ser una especie de estupefaciente, que, lejos de estimular el espíritu, lo paraliza y lo embrutece. De modo que el mismo agente que trata de infundir amor por la música, difundiéndola cada vez más, se encuentra a menudo con que aquellos a quienes quisiera despertar el interés y desarrollar el gusto pierden el apetito.”

Implícitamente, Stravinski defiende la autoformación musical como vía para poder apreciarla; estoy muy de acuerdo con él, que sea ocio no quiere decir que no se investigue sobre ello y esta idea debería aplicarse a otras artes, como literatura, pintura… esto, sin embargo, es algo de lo que se adolece cada vez más con las consecuencias funestas que todos conocemos.

Fantástico libro, accesible a pesar de que en algunos momentos resulte denso por su saber.

Los textos provienen de la traducción del francés de Eduardo Grau de “Poética Musical” de Ígor Stravinski para Acantilado.

La entrada “Poética Musical” de Ígor Stravinski. Clases magistrales aparece primero en Opera World.

Ver en línea : http://www.operaworld.es/poetica-mu...

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