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JOHN CAGE

Alejandro Schmidt



¿Cómo se escribe la his­to­ria?”, le pre­gunté una vez a Arragon, el his­to­ri­ador. “Lo tienes que inven­tar”, me con­testó. Cuando quiero hablar, como ahora, de los inci­dentes críti­cos, per­sonas y even­tos que han influ­ido en mi vida y mi tra­bajo, la respuesta es que todos los inci­dentes fueron críti­cos, toda la gente me influyó, todo lo que pasó y está pasando me influye.
Mi padre fue inven­tor. Era capaz de hal­lar solu­ciones para prob­le­mas de varias clases, en el campo de la inge­niería eléc­trica, med­i­c­ina, via­jes sub­mari­nos, visión en la niebla y via­jes en el espa­cio sin uso de com­bustible. Él me dijo que si alguien decía “no se puede”, eso te indi­caba lo que había que hacer. Me dijo tam­bién que mi madre siem­pre tenía razón aunque estu­viera equiv­o­cada.
Mi madre tenía sen­tido social. Fue la fun­dadora del Lin­coln Study Club, primero en Detroit, luego en Los Ange­les. Se con­vir­tió en la edi­tora del Club de las mujeres de Los Ange­les Times. Nunca fue feliz. Cuando, después de morir mi padre, le dije “¿Por qué no vis­i­tas a tu familia de Los Ange­les? Pasarás un buen rato”, me con­testó: “sabes per­fec­ta­mente que nunca me han gus­tado los buenos ratos.” Cuando salíamos de paseo algún domingo, siem­pre se lam­en­taba de no haber com­prado esto o aque­llo. Algu­nas veces aban­don­aba la casa y decía que jamás volvería. Mi padre era paciente y desvanecía mi alarma: “No te pre­ocu­pes, volverá pronto.”
Ninguno de mis padres fue a la uni­ver­si­dad. Cuando yo fui, la aban­doné a los dos años. Pens­aba que sería escritor y les dije que nece­sitabair a Europa a tener expe­ri­en­cias en vez de seguir en la escuela. Me había alar­mado ver a un cen­te­nar de mis com­pañeros leyendo ejem­plares del mismo libro en la bib­lioteca. En lugar de hacer lo mismo, me dirigí a las estanterías y leí el primer libro que encon­tré de un autor cuyo nom­bré comen­z­aba con z. Recibí la más alta cal­i­fi­cación de mi grupo. Eso me con­ven­ció de que la insti­tu­ción no estaba bien ori­en­tada.
En Europa, después de que José Pijoan me diera una patada en el trasero por mi estu­dio de la florida arqui­tec­tura gótica y me pre­sen­tara a un arqui­tecto mod­erno que me puso a dibu­jar capite­les grie­gos, dóri­cos, jóni­cos y cor­in­tios, comencé a intere­sarme en la música mod­erna y en la pin­tura mod­erna. Un día oí casual­mente al arqui­tecto decirle a unas ami­gas: “Para ser buen arqui­tecto, debe uno dedi­carle la vida a la arqui­tec­tura.” Entonces me acerqué a él y le dije que me iba pues estaba intere­sado en otras cosas además de la arqui­tec­tura. En ese momento estaba leyendo The leaves of grass de Walt Whit­man. Mi entu­si­as­mo­por Norteamérica me hizo escribirle a mi madre, “Regreso a casa.” Mi madre me escribió en respuesta: “No seas tonto. Qué­date en Europa tanto como te sea posi­ble. Empá­pate de toda la belleza que puedas.” Al dejar París, comencé a pin­tar y a escribir música, primero en Mal­lorca. La música que escribí estaba com­puesta de un modo matemático que ya no recuerdo. No me parecía música, de modo que cuando salí de Mal­lorca la dejé atrás para alig­erar el peso de mi maleta. En Sevilla, en una esquina, percibí la mul­ti­pli­ci­dad de even­tos visuales y audi­tivos simultá­neos unidos en una sola expe­ri­en­cia pla­cen­tera. Para mí fue el comienzo del teatro y el circo.
Más tarde, cuando regresé a Cal­i­for­nia, a Pacific Pal­isades, escribí algu­nas can­ciones con tex­tos de Gertrude Stein y coros de Los per­sas, de Esquilo. Yo había estu­di­ado griego en la prepara­to­ria. Estas com­posi­ciones fueron impro­visadas en el piano. Las can­ciones de Stein eran, por decirlo así, tran­scrip­ciones de un lenguaje repet­i­tivo a una música repet­i­tiva. Conocí a Richard Buh­lig quien fue el primer pianista en tocar Opus 11 de Schoen­berg. Aunque él no era mae­stro de composición,aceptó hac­erse cargo de mi escrit­u­ra­mu­si­cal. Después fui con Henry Cow­elly, a sug­eren­cia suya (basadaen mis com­posi­ciones de vein­ticinco tonos, los cuales, aunque no seri­ales, eran cromáti­cos y requerían la expre­sión en una voz única de los vein­ticinco tonos antes de que cualquiera de ellos fuese repetido), con Adolph Weiss como preparación para estu­diar con Arnold Schoen­brg. Cuando le pedí a Schoen­berg que me enseñara me dijo: “No creo que puedas per­mi­tirte lo que cobro.” “Ni lo diga–le con­testé–, no tengo dinero.” Me dijo: “¿Le dedi­carás tu vida a la música?” Esta vez dije “sí.” Me dijo que no me cobraría sus enseñan­zas. Dejé la pin­tura y me con­cen­tré en la música. Después de dos años, fue evi­dente para los dos que yo no tenía sen­tido para la armonía. Para Schoen­berg, la armonía no sólo era col­orís­tica: era estruc­tural. Es el medio para dis­tin­guir una parte de la com­posi­ción de otra. Por lo tanto, dijo, yo nunca sería capaz de escribir música. “¿Por qué no?” “Te enfrentarás a una pared y serás inca­paz de atrav­es­arla.” “Entonces pasaré mi vida golpeán­dola con la cabeza.”
Me con­vertí en asis­tente de Oskar Fischinger, el cineasta, preparán­dome para escribir la música de una de sus pelícu­las. Un día me dijo: “todo en el mundo tiene su pro­pio espíritu, el cual puede ser lib­er­ado ponién­dolo a vibrar.” Comencé a gol­pear, a fro­tar todo, escuchando y luego escri­bi­endo música de per­cusión y tocán­dola con ami­gos. Estas com­posi­ciones esta­ban hechas de pequeños motivos expre­sa­dos como sonidos o como silen­cios de la misma exten­sión, motivos que eran colo­ca­dos en el perímetro de un cír­culo al cual uno podía entrar o salir. Escribía sin especi­ficar los instru­men­tos, probán­dola con instru­men­tos encon­tra­dos o renta­dos. No renté muchos pues no tenía dinero. Hacía tra­ba­jos de inves­ti­gación en las bib­liote­cas para mi padre o para abo­ga­dos. Me casé con Xenia Andreyevna Kashe­varoff, quien estaba estu­diando encuader­nación con Hazel Dreis. Como vivíamos en una casa grande, mi música de per­cusión era tocada en las noches por los encuader­nadores. Invité a Schoen­berg a una de las veladas. “No tengo tiempo.” “¿Puede venir la próx­ima sem­ana? “No, no tengo tiempo nunca.”
Encon­tré, sin embargo, a bailar­ines, a bailar­ines mod­er­nosque esta­ban intere­sa­dos en mi música y podían uti­lizarla. Mi dieron empleo en la Cor­nish School de Seat­tle. Fue ahí donde des­cubrí lo que llamé estruc­tura rít­mica micro­macrocós­mica. Las partes más largas de una com­posi­ción guardan la misma pro­por­ción que las frases de una sola unidad. Así, una pieza com­pleta tiene el número de medi­das que tiene un pie cuadrado. Esta estruc­tura rít­mica podía ser expre­sada con cualquier sonido, incluyendo rui­dos, o podía ser expre­sada en la danza no con sonido y silen­cio sino con qui­etud y movimiento. Era mi respuesta a la armonía estruc­tural de Schoen­berg. Fue tam­bién en la Cor­nish School donde tomé con­cien­cia del bud­ismo zen, el cual más tarde, como parte de la filosofía ori­en­tal, ocupó para mí el lugar del psi­coanáli­sis. Estaba con­fun­dido en mi vida privada,y en mi vida pública, como com­pos­i­tor. No podía acep­tar la idea académica de que el propósito de la música era la comu­ni­cación, pues noté que, cuando con­scien­te­mente escribía algo triste, el público y los críti­cos esta­ban a menudo dis­puestos a reír. Decidí dejar la com­posi­ción a menos que pudiera encon­trar una razón para hac­erla mejor que la comu­ni­cación. Encon­tré la respuesta en Gira Sarab­hai, un can­tante y tocador de tabla indio: el propósito de la música es cal­mar y aqui­etar la mente, hacién­dola sus­cep­ti­ble a la influ­en­cia div­ina. Tam­bién encon­tré en los escritos de Ananda K. Coomaraswammy que la respon­s­abil­i­dad del artista es imi­tar las for­mas de operación de la nat­u­raleza. Me sentí menos con­fun­dido y volví al tra­bajo.
Antes de dejar la Cor­nish School hice el piano mod­i­fi­cado. Nece­sitaba instru­men­tos de per­cusión para una danza de Sybilla Fort, que tenía un per­son­aje africano. Pero el teatro en el que iba a bailar no tenía alas ni foso. Había sólo un pequeño piano de cola situ­ado al frente y a la izquierda del público. En ese tiempo yo escribía música dode­cafónica para piano o música para per­cusión. No había espa­cio para los instru­men­tos. No podía encon­trar uno africano dode­cafónico. Final­mente caí en la cuenta de que tenía que mod­i­ficar el piano. Lo hice colo­cando obje­tos entre las cuer­das. El piano se trans­formó en una orquesta de per­cusión con el vol­u­men, dig­amos, de un clav­i­cor­dio.
Tam­bién fue en la Cor­nish School, en su estación de radio, donde hice com­posi­ciones usando sonidos acús­ti­cos mez­cla­dos con pequeños sonidos ampli­fi­ca­dos y grabán­do­los en ondas sinu­soides. Comencé una serie: Imag­i­nary­land­scapes.
Pasé dos años tratando de estable­cer un cen­tro para música exper­i­men­tal en un cole­gio o en una uni­ver­si­dad, o patroci­nado por alguna cor­po­ración. Aunque encon­tré interés en mi tra­bajo no encon­tré a nadie dis­puesto a apo­yarlo financiera­mente.
Me uní a la Fac­ul­tad de Dis­eño en Chicago. Mien­tras estuve ahí me encar­garon que escri­biera la música para una obra de la CBS. El inge­niero de sonido me dijo que todo lo que pudiera imag­i­nar era posi­ble. Lo que imag­iné, sin embargo, era imprác­tico o demasi­ado caro; el tra­bajo tenía que ser ree­scrito para orquesta de per­cusión, repro­ducido y ensayado en los pocos días y noches que qued­a­ban antes de su trasmisión. La obra era The city wears a slouch hat de Ken­neth Patchen. La respuesta fue entu­si­asta en el Oeste y el Medio Oeste. Xenia y yo fuimos a Nueva York, pero la respuesta en el Este fue menos entu­si­asta. Habíamos cono­cido a Max Ernst en Chicago. Nos quedamos con él y Peggy Guggen­heim. No teníamos ni un cen­tavo. No con­seguí el tra­bajo que me había prop­uesto como­com­pos­i­tor de efec­tos de sonido para la radio. Comencé a escribir nue­va­mente para danza mod­erna y a hacer inves­ti­gación bib­li­ográ­fica para mi padre, quien estaba en New Jer­sey con mi madre. En esta época conocí a mis primeros vir­tu­osi: Robert Fiz­dale y Arthur Gold. Escribí dos obras exten­sas para pianos mod­i­fi­ca­dos. La crítica de Vir­gil Thom­son fue muy favor­able, tanto para la eje­cu­ción como para mi com­posi­ción. Pero el público sólo fue de cin­cuenta per­sonas. Perdí mucho dinero que no tenía. Tuve que mendin­garlo, por carta o per­sonal­mente. Con­tinué orga­ni­zando cada año, sin embargo, una o dos pro­gra­mas para música de cámara y uno o dos pro­gra­mas para core­ografía y danza de Merce Cun­ning­ham. E hice giras con él por los Esta­dos Unidos. Y más tarde con David Tudor, el pianista, por Europa. Tudor es ahora com­pos­i­tor y eje­cu­tante de música elec­trónica. Durante muchos años él y yo fuimos músi­cos de Merce Cun­ning­ham. Y luego, durante muchos otros, tuve la ayuda de David Behrman, Gor­don Mumma o de Take­hisa Kosugi. En estos últi­mos años tuve que dejar la Com­pañía Cun­ning­ham para realizar otros proyec­tos (una ópera en Frank­furt y las Nor­ton Lec­tures en la Uni­ver­si­dad de Har­vard). Sus músi­cos son ahora Tudor, Kosugi y el per­cu­sion­ista Michael Pugliese.
Recien­te­mente recibí el pedido de un texto sobre la relación del bud­ismo zen y mi tra­bajo. En vez de ree­scribirlo voy a inser­tarlo en este relato. Lo tit­ulé From where’m’now. Repite algu­nas cosas que he escrito más arriba y otras que están más abajo.

Cuando era joven y aún escribía música no estruc­turada, si bien metódica y no impro­visada, uno de mis mae­stros, Adolph Weiss, se que­jaba de que ape­nas comen­z­aba yo una pieza cuando ya la llev­aba al final. Cre­aba el silen­cio. Yo era el suelo, por decirlo así, en el cual el vacío podía cre­cer.
En la uni­ver­si­dad había desechado la idea que tenía en la prepara­to­ria de dedicar mi vida a la religión. Pero después de dejar los estu­dios y via­jar a Europa comencé a intere­sarme en la música mod­erna y la pin­tura, escuchando, mirando y haciendo. Final­mente me dediqué a escribir música, la cual, veinte años después, al hac­erse grá­fica, me regresó de tanto en tanto,durante breves peri­o­dos, a la pin­tura (impre­siones, dibu­jos, acuare­las, ves­tu­ario y dec­o­ra­dos para Europeras1&2).
A finales de los años treinta escuché una con­fer­en­cia de Nancy Wil­son Ross sobre Dada y zen. Lo men­ciono en mi intro­duc­ción a Silence agre­gando que no quería que se cul­para al zen por mi obra, aunque creo que el zen cam­bia con el tiempo y con los lugares, y no estoy seguro en qué se ha con­ver­tido aquí y ahora. Como sea, me ha dado placer, recien­te­mente medi­ante al libro de Stephen Addis, The art of zen. Tuve la suerte,a finales de los años cuarenta, de asi­s­tir en la Uni­ver­si­dad de Colum­bia a las clases de Daisetz Suzuki sobre la filosofía del bud­ismo zen. Y lo vis­ité dos oca­siones en Japón. Nunca había prac­ti­cado sen­tarme con las pier­nas cruzadas y med­i­tar. Mi obra es lo que hago y siem­pre involu­cra mate­r­ial de escrit­ura, sil­las y mesas. Antes de empezar, hago algunos ejer­ci­cios para mi espalda y riego las plan­tas, de las que tengo unas doscien­tas.
A finales de los cuarenta des­cubrí, medi­ante un exper­i­mento (en la cámara anecoide de la Uni­ver­si­dad de Har­vard), que el silen­cio no es acús­tico. Fue un cam­bio men­tal, un gran cam­bio. Le dediqué mi música. Mi música se con­vir­tió en una explo­ración de la no-intención. Para lle­varlo a cabo fiel­mente desar­rollé un com­pli­cado medio de com­posi­ción emple­ando opera­ciones casuales del I Ching, siendo mi respon­s­abil­i­dad la de hacer pre­gun­tas en lugar de tomar deci­siones.
Los tex­tos bud­is­tas a los que retorno a menudo son Huang-Po doc­trine of uni­ver­sal mind (en la tra­duc­ción de Chu Ch’an’s pub­li­cado por la Lon­don Bud­dhist Soci­ety en 1947), Neti Neti, de L. C. Beck­ett, del cual mi vida (como digo en la intro­duc­ción a mis Nor­ton lec­tures de Har­vard) podría ser tomada como una ilus­tración, y Ten Oxherd­ing Pic­tures (en la ver­sión que ter­mina con el retorno al pueblo, car­gado de rega­los, de un son­ri­ente y pesado monje, el cual ha exper­i­men­tado la nada). Además de bud­ismo, antes había leído el Gospel de Sri Ramakr­ishna. Ramakr­ishna fue quien dijo que todas las reli­giones son iguales, como un lago al que las per­sonas sedi­en­tas lle­gan desde varias direc­ciones y lla­man al agua con difer­entes nom­bres. Además esa agua tiene difer­entes sabores. El sabor del zen­viene, para mí, de la mez­cla del humor, intran­si­gen­cia y desapego. Me hace pen­sar en Mar­cel Duchamp, aunque él agre­garía el ero­tismo.
Como parte de las fuentes para mis con­fer­en­cias en Har­vard, pensé en los tex­tos bud­is­tas. Recuerdo haber oído que un filó­sofo indio era suma­mente intran­si­gente. Le pre­gunté a Dick Hig­gins: “¿Quién es ese Male­vich de la filosofía bud­ista?” Él rió. Al leer Empti­ness, a study in reli­gious mean­ing, de Fred­er­ick J. Streng, lo supe. Era Nagar­juna.
Pero como ter­miné de escribir las con­fer­en­cias antes de saberlo, incluí, en vez de Nagar­juna, a Lud­wig Wittgen­stein, el Trat­ac­tus sometido a opera­ciones casuales. Y hay otro buen libro, Wittgen­stein y el bud­ismo, de Chris Gud­mun­sen, el cual leeré de vez en cuando en el futuro.
Mi música emplea ahora inter­va­los de tiempo, flex­i­bles en oca­siones, otras no. No hay pun­tuación ni rela­ciones fijas entre las partes. A veces las partes están escritas en su total­i­dad, otras no. El título de mis Nor­ton lec­tures es una ref­er­en­cia de unaver­sión­puesta al día de Com­po­si­tion in ret­ro­spect:
Méto­doEstruc­turaIn­ten­ciónDis­ci­plinaN­o­taciónIn­de­ter­mi­nación Inter­pretaciónIm­itación­De­vo­ción­Cir­cun­stan­ci­asEs­truc­tura vari­able Incom­pren­sión­Con­tin­gen­ci­aIn­con­sis­ten­ci­aE­je­cu­ción (I-VII). Cuando fue pub­li­cado, por razones com­er­ciales, se le llamó sólo IVI.
Encon­tréque la extensa comu­nidad ale­m­ana de Black Moun­tain Col­lege desconocía la música de Satie. Por ello, mien­tras enseñaba ahí, y no teniendo alum­nos un ver­ano, organ­icé un fes­ti­val de su música, concier­tos de media hora después de la cena con pal­abras intro­duc­to­rias. Y a mitad del fes­ti­val pro­gramé una con­fer­en­cia que oponía Satie a Beethoven y rev­e­laba que Satie, no Beethoven, tenía razón. Buck­min­ster Fuller fue el Baron Méduse en una rep­re­sentación de Le piège de Méduse. Ese ver­ano Fuller con­struyó su primer domo, el cual se colapsó de inmedi­ato. Estaba feliz. “Sólo aprendo cuando tengo fra­ca­sos.” Su frase me hizo pen­sar en papá. Es lo que mi papá habría dicho.
Fue en el Black Moun­tain Col­lege donde hice lo que a veces se con­sid­era el primer hap­pen­ing. El público se sentó en cua­tro sec­ciones tri­an­gu­lares isométri­cas, los ápices toca­ban un pequeño cuadro del área de actuación que tenían enfrente y que con­ducía por los pasil­los entre ellos al área más amplia de actuación que los rode­aba. Difer­entes activi­dades tenían lugar–danza de Merce Cun­ning­ham, exhibi­ción de pin­turas, Robert Rauschen­berg tocando la vic­trola, Charles Olsen leyendo su poesía o M. C. Richards la suya, desde lo alto de una escalera fuera del público, David Tudor tocando el piano– mien­tras yo, por mi parte,desde lo alto de otra escalera fuera del público, leía una con­fer­en­cia que incluía silencios.Todo tenía lugar en peri­o­dos casual­mente deter­mi­na­dos durante el tiempo de mi lec­tura. Más tarde, en ese ver­ano, me sentí feliz al ver en la primera sin­a­goga de Esta­dos Unidos en New Port, Rhode Island, que la con­gre­gación se sentaba en la misma forma, vién­dose a sí misma.
De Rhode Island me fui a Cam­bridge y en la cámara anecoide escuché que el silen­cio no era la ausen­cia de sonido sino el invol­un­tario fun­cionamiento de mi sis­tema nervioso y la cir­cu­lación de mi san­gre. Fue esta expe­ri­en­cia y las pin­turas blan­cas de Rauschen­berg lo que me llevó a com­poner 4’33’’, que había descrito en una con­fer­en­cia en Vas­sar Col­lege algunos años antes cuando estaba en la eufo­ria de mis estu­dios con Susuki (A composer’s con­fes­sions, 1948), mi pieza silen­ciosa.
A prin­ci­p­ios de los cin­cuenta, con David Tudor y Louis y Bebe Bar­ron, hice var­ios tra­ba­jos en cinta mag­nética, obras de Chris­t­ian Wolf, Mor­ton Feld­man, Earle Brown y mías. Así como mi idea de estruc­tura rít­mica seguía la armonía estruc­tural de Schoen­berg, y mi pieza silen­ciosa las pin­turas blan­cas de Robert Rauschen­berg, así mi música de los cam­bios, com­puesta medi­ante opera­ciones for­tu­itas del I Ching, seguían la música grá­fica de Mor­ton Feld­man, música escrita sólo con números para cualquier tono, tonos ano­ta­dos sólo como altos, medios o bajos. No de inmedi­ato, sino unos años después, me iba a mover de la estruc­tura al pro­ceso, de la música como un objeto con partes, a la música sin comienzo, final o inter­me­dio, música como clima. En nues­tras colab­o­ra­ciones, las core­ografías de Merce Cun­ning­ham no eran apoy­adas por mis acom­pañamien­tos musi­cales. La música y la danza eran inde­pen­di­entes, pero coex­is­tentes.
Fue en los cin­cuen­tacuando dejé la ciu­dad y me fui al campo. Ahí encon­tré a Guy Near­ing, quien me guio en mis estu­dios de los hon­gos y otras plan­tas comestibles.Tres ami­gos y yo fun­damos la New York Myco­log­i­cal Soci­ety. Near­ing nos ayudó tam­bién con los líquenes, acerca de los cuales había escrito y pub­li­cado un libro. Cuando el clima era seco y no había hongo, ocupábamos nue­stro tiempo con los líquenes. En los años sesenta comenzó la pub­li­cación de mis­escritos y mi música. Cualquier cosa que hag­amos en la sociedadessus­cep­ti­ble de ser uti­lizada. Una expe­ri­en­cia que tuve en Hawaii con­dujo mi aten­ción al tra­bajo de Buck­min­ster Fuller y al de Mar­shall McLuhan. Sobre el túnel que conecta la parte sur de Oahu con la parte norte hay unas alme­nas alin­eadas en lo alto de la mon­taña como un castillo medieval. Cuando pre­gunté sobre ellas me dijeron que habían sido empleadas para pro­te­gerse mien­tras lan­z­a­ban fle­chas enve­ne­nadas a los ene­mi­gos de más abajo. Ahora ambas partes com­parten las mis­mas insta­la­ciones. Ape­nas hace poco más de un siglo la isla era un campo de batalla divi­dido por una cordillera. El mapa­mundi de Fuller mues­tra que vivi­mos en una sola isla. La aldea mundial [McLuhan], La tierra, nave espa­cial, con­for­man una ecuación entre las necesi­dades humanas y los recur­sos del plan­eta [Fuller]. Comencé mi Diario: ¿Cómo mejo­rar el mundo?: Sólo lograrás que las cosas empe­o­ren. Mi madre me dijo: “¡Cómo te atreves!”
No sé cuándo empezó. Pero fue en el ático de Edwin Denby, en 21 Street, que escribí mi primer mesós­tico. Se trataba de un pár­rafo en el que las letras de su título se repro­ducía­nen mayús­cu­las en el cuerpo del texto. Desde entonces los he escrito como poe­mas, con las mayús­cu­las bajando por el medio, para cel­e­brar cualquier cosa, apo­yar cualquier cosa, para respon­der pre­gun­tas, para ini­ciar mi pen­samiento en el no pen­samiento (Themes and vari­a­tions es el primero de una serie de tra­ba­jos mesós­ti­cos: para encon­trar una forma de escribir sobre eso, pues aunque prove­niente de ideas, no trataba de ellas, las pro­ducía). He encon­trado una var­iedad de for­mas de escribir mosós­ti­cos: por medio de una fuente, de Ren­gas (una mez­cla de fuentes mesós­ti­cas);autokus, mesós­ti­cos lim­i­ta­dos a las pal­abras del mesós­tico mismo, y “glob­ales”, per­mi­tiendo que las pal­abras ven­gan de aquí y de allá por medio de opera­ciones al azar en un texto fuente.
Irwin Hol­lan­der me invitó a hacer litografías. En real­i­dad fue una idea de Alice Weston. Duchamp había muerto. Se me pidió que dijera algo sobre él. A Jaspers John­son le pidieron lo mismo. Él con­testó: “No quiero decir nada sobre Mar­cel.” Hice No quiero decir nada sobre Mar­cel: ocho plex­i­gra­mas y dos litografías. Si eso respondía o no a la invitación no lo sabía. Fui invi­tado por Kathan Brown a la Crown Point Press, entonces en Oak­land Cal­i­for­nia, a hacer graba­dos. Acepté la invitación porque años antes no acepté una de Gira Sarab­hai a cam­i­nar por los Himalayas. Tenía otra cosa que hacer. Cuando yo tenía tiempo, ella no lo tenía. La cam­i­nata nunca tuvo lugar. Siem­pre me arrepentí de eso. Iba a ser en ele­fantes. Habría sido inolvid­able.
Desde entonces, cada año he tra­ba­jado una o dos veces en la Crown Point Press. Graba­dos. Una vez Kathan Brown dijo: “No basta con que te sientes ahí y pintes.” Ahora lo hago. Dibu­jos junto a piedras, piedras colo­cadas en cuadrícu­las en pun­tos elegi­dos al azar. Estos dibu­jos han sido tam­bién nota­ciones musi­cales: Renga, Score and twenty-three parts y Ryoanji (pero dibu­jando de izquierda a derecha, en parte alrede­dor de una piedra). Ray Kass, un artista que enseña acuarela en el Vir­ginia Politech­nic Insti­tute y en la uni­ver­si­dad del estado, se interesó en mi obra grá­fica con opera­ciones al azar. Con su ayuda y la de estu­di­antes que él enlistó, hice 52 acuare­las. Y ellas me lle­varon a aguat­in­tas, pince­les, áci­dos y su com­bi­nación con fuego, humo y piedras con graba­dos.
Estas experiencias,en un caso me hicieron com­poner música del modo que había encon­trado para hacer una serie de impre­siones lla­madas On the sur­face. Des­cubrí que una línea hor­i­zon­tal que deter­mina cam­bios grá­fi­cos tiene que con­ver­tirse en una en línea ver­ti­cal en la notación musi­cal. (Thirty pieces for five orches­tras). Tiempo en lugar de espa­cio.
Invi­tado por Heinz Klaus Met­zger y Rainer Riehn­hice, con la asis­ten­cia de Andrew Cul­ver,Eur­op­eras 1&2 para la Ópera de Frank­furt. Éstas teníanla independencia,y coex­is­ten­cia, de la música y la danza con la que Cun­ning­ham y yo estábamos famil­iar­iza­dos, todos los ele­men­tos del teatro, incluyendo la luz, los pro­gra­mas impre­sos, dec­o­ra­dos, guardar­ropa, ves­tu­ario y cam­bio de esce­nar­ios.
Hace once o doce años comencé los Free­man etudes para vio­lín solo. En cuanto a los Etudes aus­trales para piano, sólo quería hacer la música tan difí­cil como fuera posi­ble de tal forma que la eje­cu­ción mostrara que lo imposi­ble no es imposi­ble y escribir 32 de ellas. Las notas escritas hasta ahora mues­tran, sin embargo, que hay demasi­adas notas que tocar. Durante años pensé que tenían que ser sin­te­ti­zadas, lo que no quería hacer. Por lo tanto, la obra sigue incon­clusa. A prin­ci­p­ios del ver­ano (del 88), Irvine Arditti tocó las primeras dieciséis en 56 min­u­tos y después a finales de noviem­bre las mis­mas piezas en 46 min­u­tos. Le pre­gunté por qué había tocado tan rápido. “Eso –me contestó–es lo que dices en el pref­a­cio: tóquese tan rápido como sea posi­ble.” Supe, en con­se­cuen­cia, cómo finalizar los Free­man etudes, un tra­bajo que espero com­ple­tar este año o el próx­imo. Donde haya muchas notas indi­caré: “Tóquense tan­tas como sea posi­ble.”
Al pen­sar en la orquesta no sólo integrada por músi­cos sino por per­sonas, he estable­cido difer­entes rela­ciones de per­sona a per­sona en difer­entes piezas. En Etcetera, comen­zando con la orquesta como solis­tas, deján­dolas de tanto en tanto servir vol­un­tari­a­mente a alguno de los tres con­duc­tores. En Etcetera 2/4 orches­tras comen­zando con cua­tro con­duc­tores, dejando de tanto en tanto a los miem­bros de la orquesta dejar el grupo y tocar como solis­tas. En Atlas eclip­ti­calis y Con­cert for­pi­ano and orches­tra el con­duc­tor no es un agente gob­er­nante, sino un instru­mento que da el tiempo. En Quar­ters no más de cua­tro músi­cos tocan a la vez, con cua­tro cam­biando con­stan­te­mente. Cada músico es un solista. Para lle­var a la sociedad orquestal la devo­ción a la música que car­ac­ter­iza a la música de cámara. Con­struir una sociedad uno por uno. Lle­var la música de cámara al tamaño de una orquesta. Music for ______. He escrito hasta el momento diecio­cho partes, cada una de las cuales puede tocarse junto u omi­tirse. Pausas flex­i­bles. Estruc­tura vari­able. Una música, por decirlo así, a prueba de sis­mos. Otra serie sin una idea sub­y­a­cente es el grupo que comienza con Two, seguido por One, Five, Seven, Twenty-three, 101, Four, Two, One, Three, Four­teen y Seven. Para cada uno de estos tra­ba­jos he bus­cado algo que todavía no encuen­tro. Mi música favorita es la que todavía no escu­cho. No oigo la música que he escrito. Escribo para escuchar la música que no he oído.
Vivi­mos en un tiempo en que mucha gente ha cam­bi­ado sus ideas sobre la util­i­dad de la música o la que para ella podría tener. Algo que no habla o charla como ser humano, algo cuya defini­ción no está en el dic­cionario o su teoría en las escue­las, que se expresa a sí misma sim­ple­mente medi­ante sus vibra­ciones. Gente poniendo aten­ción a las vibra­ciones, sin relación con una idea de la inter­pretación ideal, sino poniendo aten­ción a lo que sucede cada vez, sin que nece­sari­a­mente sea lo mismo dos veces. Una música que trans­porta al oyente al momento en el que está.
Ape­nas el otro día recibí un pedido de Enzo Peruc­cio, edi­tor de música de Turín. Le con­testé lo siguiente.

Se me pidió que escri­biera un pref­a­cio para este libro, el cual está escrito en un lenguaje que no uti­lizo para leer. Este pref­a­cio por lo tanto no es al libro, sino al tema del libro: la per­cusión.
La per­cusión está abierta com­ple­ta­mente. La aber­tura ni siquiera tiene final. No tiene final. No es como las cuer­das, los vien­tos, las per­cu­siones (estoy pen­sando en otras sec­ciones de la orquesta), aunque cuando escapa de la armonía puede dar­les una o dos lec­ciones. Si no estás oyendo música, la per­cusión se ejem­pli­fica por el sonido que oyes den­tro o fuera de la casa, de la ciu­dad. ¿Del plan­eta?
Toma cualquier parte del libro y ve al final. Te des­cubrirás pen­sando en el sigu­iente paso que tomará en esa direc­ción. Tal vez nece­si­tarás nuevo mate­r­ial, nuevas tec­nologías. Las tienes. Estás en el mundo de X, del caos, de la nueva cien­cia.
Las cuer­das, los vien­tos, las per­cu­siones, saben más sobre música de lo que saben del sonido. Para estu­diar el sonido deben ir a la escuela de la per­cusión. Ahí des­cubrirán el silen­cio, un modo de cam­biar nues­tra men­tal­i­dad, y aspec­tos del tiempo que no han sido aún puestos en prác­tica. La his­to­ria musi­cal euro­pea comenzó su estu­dio (con el motete isor­rít­mico) pero fue hecho de lado por la teoría de la armonía. La armonía, gra­cia a un com­pos­i­tor de per­cusión, Edgar Varèse, es lle­vado a un nuevo final abierto por Ten­ney, James Ten­ney. Lo llamé el pasado diciem­bre después de escuchar en Miami su nueva obray le dije: “Si eso es armonía, retiro todo lo que he dicho antes; estoy total­mente con ella.” El espíritu de la per­cusión abre todo, incluso aque­l­loque, por decirlo así, estaba com­ple­ta­mente cer­rado.
Podría con­tin­uar (dos instru­men­tos de per­cusión del mismo tipo no son más pare­ci­dos que dos per­sonas que tienen el mismo nom­bre) pero no quiero mal­gas­tar el tiempo del lec­tor. Abre este libro y todas las puer­tas doquiera que las encuen­tres. La vida no tiene final. Y este libro mues­tra que la música es parte de ella.

DECLARACIÓN AUTOBIOGRÁFICA (1989)

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