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Poetas que cerraron y abrieron siglos

G.Rodríguez




 Obra de Armando Lara.
En el siguiente texto, publicado originalmente en el No. 128 de la revista Hispamérica, el poeta e investigador hondureño Leonel Alvarado traza una línea del tiempo en la que Domínguez y Molina empiezan a señalar un camino que habrían de seguir Sosa, Rivas, Acosta, Cardona Bulnes, Quesada y Paredes, entre otros, hasta nuestros días. Alvarado identifica los cuatro discursos dominantes en nuestra poesía: el amoroso, el militante, el existencial y el metapoético, presentes en los poetas hondureños más recientes, de los que a continuación deja una muestra:

Papeles que no prometen un visado al cielo: muestra de nueva poesía hondureña
Leonel Alvarado

Poetas que cerraron y abrieron siglos
Como a muchos países que escasamente figuran en el mapa literario, a Honduras no le ha faltado buena literatura, pero sí buena difusión de la misma. A este mal se enfrentaron los que abrieron nuestro historial literario, como el romántico José Antonio Domínguez (1869-1903) y el modernista Juan Ramón Molina (1875-1908), confinados ambos al exclusivísimo reconocimiento municipal, a pesar de uno que otro espaldarazo transfronterizo. Hay que reconocer que su obra no trascendió, sobre todo, porque ambos poetas se enfrentaron a un medio feroz que terminó aniquilándolos; sus estrategias de sobrevivencia y su admirable velocidad intelectual no fueron suficientes en un país que pronto se convertía en una república bananera; la modernización, que iba de la mano con el Modernismo, no alcanzó a estos poetas.  
Ambos poetas clausuran el siglo diecinueve y abren el veinte, tanto ontológica como literariamente. En primer lugar, con ellos comienza uno de nuestros grandes dilemas: la relación conflictiva con un medio que dificulta la subsistencia tanto de espacios de creación como del mismo poeta. Molina es nuestro primer gran poeta del enfrentamiento, lo que luego se transformará, en otros poetas, en compromiso político. De hecho, es en el Modernismo donde comienza esta actitud vivencial y discursiva; como ejemplos, Molina y Froylán Turcios (1874-1943), el modernista involucrado en la causa de Sandino. En otras palabras, en el Modernismo ocurre esa escisión, que terminará definiendo nuestra poesía, entre el espacio privado y el público; por lo general, aunque esto no es tajante, la poesía seguía siendo estrictamente personal, mientras la prosa, especialmente la crónica, podía llenarse de historia, sobre todo al adoptar el discurso antiimperialista. Esto explica que Molina y Turcios escribieran crónicas y artículos incendiarios en contra de la ocupación norteamericana, sin dejar de ser simbolistas y parnasianos en sus textos personales.
En segundo lugar, en la obra de Domínguez y, sobre todo, en la de Molina, comienzan a definirse los que, en mi opinión, son los cuatro discursos que han dominado nuestra poesía: el amoroso, el militante, el existencial y el metapoético. Quizá no haya poeta hondureño que no se mueva entre estos discursos. Reconozco la prevalencia de los dos primeros, lo amoroso y lo militante, a lo largo del siglo veinte; Roberto Sosa (1930-2011), quien sigue siendo nuestro poeta de mayor reconocimiento internacional, está marcado por esta dualidad; esto se extiende a Pompeyo del Valle (1929), otro poeta de su generación, y, sobre todo, a los de la generación posterior: José Adán Castelar (1941), Rigoberto Paredes (1948), José Luis Quesada (1948), Galel Cárdenas (1945), Fausto Maradiaga (1947-2014), Efraín López Nieto (1948), e, incluso, a quienes publican a partir de los ochenta: Juan Ramón Saravia (1951), José González (1953), María Eugenia Ramos (1959), Oscar Amaya (1949) y David Díaz Acosta (1951).
Aunque esto suene a encasillamiento, no hay duda de que estos poetas comparten rasgos esenciales en términos generacionales y discursivos. Tampoco hay que negar la importancia de la presencia de Roberto Sosa, quien influye en muchos de ellos y a veces termina eclipsándolos. 
Otros poetas siguieron el rumbo de una poesía mucho más privada y hasta hermética, marcada por preocupaciones existenciales que se traducían en dilemas metapoéticos; esta línea, que no llega a ser corriente, proviene de Domínguez, pasa por Jorge Federico Travieso (1920-1953), se formula con mayor claridad en Oscar Acosta (1933) y alcanza su mayor expresión en Antonio José Rivas (1935-1995) y Edilberto Cardona Bulnes (1935-1991); más tarde aparece concentrada (quisiera decir, crispada) en Livio Ramírez (1943), quien vuelve a Molina y se replantea los conflictos éticos y estéticos del Modernismo. Con un tono y preocupaciones distintas, a esta línea pertenece parte de la poesía de Segisfredo Infante (1956).
En esta nómina de hombres, en lo que a la poesía escrita por mujeres se refiere, el siglo veinte estuvo dominado por Clementina Suárez (1906-1991), quien, desde los años treinta, irrumpió con una poesía anómala, por su rebeldía y heterodoxia, en un medio que seguía siendo provinciano; la poesía amorosa se volvió erótica y el oficio de poeta se planteó como un compromiso ético que adoptó un discurso no político, sino civil. Para las poetas de los ochenta y noventa, Suárez se convirtió en la poeta que había derribado muros vivenciales y discursivos.
Nuestro siglo veinte no estuvo marcado por la ruptura, sino por la transición generacional; no hubo en nuestra poesía esos enfrentamientos generacionales feroces que ocurrieron entre poetas de  tantos países. Quizá se deba a que la mayoría de los escritores frecuentaba los mismos espacios y, sobre todo, al traspaso de posiciones éticas y estéticas frente al medio, la situación del país y el papel de la poesía; un título de Fausto Maradiaga lo define: La palabra y sus deberes. Esto no significa que todo fuera armonía, pues entre poetas de una misma generación o, mejor dicho, de un mismo grupo, nunca faltaron las rencillas y los arrinconamientos propios del oficio.

Sin ser sagrados caminamos hacia la luz: cuatro poetas que cierran y abren siglos
Dice Monsiváis que los jóvenes escritores buscan ser diferentes del pasado inmediato para conquistar su propio presente. En nuestra poesía, los jóvenes han conquistado su presente sin rupturas violentas. Precisamente, la poesía incluida en esta muestra es un reflejo de nuestro apego a las transiciones generacionales. Lo que sí ha cambiado es la percepción del papel de la poesía; la palabra ya no asume los deberes de otras generaciones y otras épocas. Para el caso, el discurso militante, prevalente en la poesía de fines de los sesenta a los ochenta, ha perdido su importancia, sobre todo por los cambios ocurridos en la región centroamericana; algunos poetas asociados a este discurso dieron el giro hacia la poesía amorosa, para el caso, Pompeyo del Valle y Rigoberto Paredes. No quiere decir que el compromiso poético-político haya desaparecido; esto fue evidente después del golpe militar de 2009.
El gran conflicto enfrentado por los modernistas entre el poeta y el medio ha cambiado pero sólo para empeorar. A la severidad de la crisis económica se suma una violencia sin precedentes, ahondada por el narcotráfico; cada día se sobrevive peligrosamente mientras se buscan espacios de creación. Sin embargo, los poetas aquí antologados no responden a esta crisis desgarradora con una postura discursiva en la que la ética y “el deber” ciudadanos se imponen a la estética, como lo hicieron algunos poetas de otras generaciones frente al militarismo; en otras palabras, no se recurre a la tan trajinada denuncia ciudadana que tan mala poesía nos dejó. No se le da la espalda a la historia; ésta entra ahora a la poesía convertida en una experiencia asumida desde una voz estrictamente personal.
Los cambios históricos van a la par de cambios estéticos. La mal llamada poesía de denuncia da paso a búsquedas personales centradas en trascender la inmediatez o, mejor dicho, la trampa de la poesía escrita para poner a prueba un discurso sociopolítico. Esto se refleja en la poesía de todos los poetas incluidos en esta muestra.
No es casual que esta muestra se abra con José Antonio Funes, quien comenzó a publicar a fines de los ochenta, en una época en que todavía se vivían las secuelas del terrorismo de Estado, así como llegaba la marea de los conflictos de los países vecinos. Su primer libro, Modo de ser (1989), es fundamental para entender el paso de una poesía pública, por asumir el discurso  comprometido con la realidad histórica, a una poesía privada, en la que la solidaridad ciudadana se vierte a través de la experiencia personal. En su primer libro se advierte un tono intensamente humano y solidario que se ahondará en su poesía posterior, la que, sin abandonar la presencia del dolor humano, se vuelve mucho más personal. Esto ocurre, para el caso, en “Bajo una verde sombra”, poema de ineludible raigambre histórica que, a través de la presencia del padre, se asume como un drama personal; al final del poema, la dignidad del padre se impone a la humillación histórica y personal.
La gravedad del tono de gran parte de la primera poesía de Funes da paso, en su poesía posterior, al distanciamiento saludable entre poeta y mundo que llega con la madurez; el poeta descubre que, sin dejar de ser valedera, la experiencia del drama también puede verse desde un centro no ocupado por el poeta. En algunos casos, el filtro lo da el humor. El tema que, en la poesía de Funes, mejor se presta a esta descentralización del drama personal es el amoroso, como se puede ver en “Euclides pudo haberlo dicho” y, sobre todo, en “A manera de consejo”.
Menciono este asunto de la gravedad en el tono porque me parece que es una característica compartida por los jóvenes poetas de esta muestra. En todos ellos se advierte una seriedad en la escogencia de la temática, en su tratamiento y en el mundo de referencias literarias y vivenciales a las que remite la poesía; esto puede ser parte del hecho de asumir el oficio con una seriedad que lo pone por encima de la banalidad y la brutalidad del medio. Se crea, así, una poesía que busca afincarse en la universalidad de la condición humana, no en una percepción anacrónica de la historia. Un buen ejemplo de ello es la poesía de Marco Antonio Madrid; su poesía, sobre todo su primer libro, La blanca hierba de la noche (2000), está anclada en un mundo referencias clásicas; de la misma manera, a la temática le corresponde un lenguaje que se mueve, con gran versatilidad y eficacia, entre la gravedad y la transparencia. Aunque muchos poetas hayan frecuentado la biblioteca griega, a quien más se acerca Madrid dentro del canon nacional es a Edilberto Cardona Bulnes, poeta con el que comparte algunas de sus preocupaciones estéticas, aunque sin llegar al hermetismo de la poesía pura, tan característico de Bulnes. Alguna vez me pregunté por el sentido que tiene el convocar lo clásico en una ciudad de las Honduras; su sentido, como bien lo entienden ambos poetas, reside en el hecho de querer universalizar la experiencia humana, trascendiendo así el tan trajinado asunto de las literaturas nacionales; la poesía, parafraseando a Paz, es un asunto de lenguaje, no de fronteras.  
El primer libro de Madrid es una noticia feliz en la poesía hondureña; es una obra de madurez que no le da cabida al ‘nada mal, para ser un primer libro’. Por el contrario, se trata de un libro reposado, cuya solidez reside en un trabajo cuidadoso del lenguaje que le permite iluminar viejos temas. Hay en este libro, como en el segundo de Madrid, La secreta voz de las aguas (2010), el apego a un lenguaje que el tiempo ha puesto a prueba; esto lo reflejan los títulos de sus libros, así como la mayor parte de los títulos de sus poemas. Es un lenguaje que, como los temas abordados, evoca otras épocas y otra concepción del oficio de hacer poesía. Como en el título de un poema de esta muestra, se puede decir que la poesía de Madrid vuelve “al último sol” para replantearse, no los conflictos, sino el peso descomunal de la historia en el presente. Mientras el primer libro está atravesado por la transitoriedad —todo es instante, fuga, reflejo—, el segundo es una experiencia de llegada a un lugar que ahora se contempla, se ahonda en la vida y, claro, en la muerte. En el hermoso y perfecto “Poema para bailar un trompo”, el trompo, como la infancia, sigue girando en un tiempo detenido en el vértigo entre la vida y la muerte; a la pregunta feroz del “Quién vive”, del poema que cierra el libro, una respuesta posible es ‘el trompo vive’, mientras dure su danza al borde del precipicio.
Entre el exceso de poesía pública ligada a causas, Madrid es un poeta de poetas, sobre todo en su primer libro; en el segundo, la gravedad del lenguaje da paso a una mayor transparencia, como el López Velarde —a quien me remite esa vida mínima y entrañable de “las tierras altas”— que regresa al pueblo, su “edén subvertido”, y encuentra a la prima Águeda.
Finalmente, el hecho de que Madrid le rinda homenaje, en uno de sus poemas, al modernista Juan Ramón Molina constituye en sí una de las tradiciones de la literatura hondureña. Me refiero a esa necesidad, tanto literaria como ontológica, que nos lleva a volver a eventos y personajes de un pasado que quedó mal resuelto; por eso, para el caso, nuestra narrativa vuelve a Francisco Morazán, el General decimonónico de sueños truncados; por eso nuestra poesía vuelve a Molina, el poeta abatido por el medio. Se podría ir más lejos y decir que ambos son dos de nuestros padres inconclusos. No es casual que los cuatro poetas incluidos en esta muestra sean más viejos que Molina, quien murió a los 33 años; digo viejos, no mayores, porque Molina seguirá estando entre nuestros mayores.
Atrapado en el provincialismo tegucigalpense, Molina fue nuestro primer flaneur. Por ello, es el primero que se plantea la posibilidad del mito urbano, es decir, con él comienza la tradición poética de inventarle mitos a la ciudad. Tegucigalpa entra, así, a la mitología literaria universal, como tantas ciudades del mundo. Borges, dice Sarlo, le inventó mitos a Buenos Aires; y uno piensa en el Montevideo de Benedetti, la Ciudad de México de Pacheco, La Habana de Lezama, entre tantos etcéteras notables. Al igual que Morazán y Molina, Tegucigalpa es otro de nuestros grandes mitos literarios, por lo que ha sido tema recurrente de muchos de nuestros poetas.
La poesía de Rebeca Becerra entra en esta mitología, y, como Molina, se pasea Sobre las mismas piedras (2002), título de su primer libro. Si bien Molina se sentía atrapado en Tegucigalpa y la aborrecía, Becerra asume de frente el diálogo con la ciudad, la desafía “con algo de infierno en los ojos”, como dice en el mismo libro. Es sumamente revelador que Becerra escriba una poesía de espacios cerrados; sus cuatro libros, dos todavía inéditos, ocurren y transcurren en espacios confinados: la ciudad, en Sobre las mismas piedras y en El principio y el fin; la tumba, en Las palabras del aire (2006); la casa y el cuerpo, en Esa voz que se consume. De hecho, la ciudad, la casa y el cuerpo son espacios recurrentes en su poesía. Se trata de un encierro ontológico, creativo y hasta políticamente opresivo; esto último es patente en poemas sobre los efectos del terrorismo de Estado, tema éste que acerca su poesía a una de nuestras más perecederas tradiciones. Sin embargo, como Funes, Becerra asume el “terrorífico insomnio” como un drama personal que lo aleja de la diatriba pública. Quizá el mejor ejemplo sea Las palabras del aire, un gran poema orgánico que constituye uno de esos poco frecuentes casos en que nuestros poetas se enfrentan a la arquitectura del libro-poema; como una Cinta de Moebius, el libro se mueve entre dos realidades, el sueño y la vigilia; su gran lección quizá sea el que nos obligue a preguntarnos de qué lado están la vida y la muerte.
En estos cuatro libros, al confinamiento, físico u ontológico, se le opone la rebeldía liberadora del amor, el erotismo, los sueños y, claro, la poesía misma. La poeta sigue ocupando el centro del mundo, lo que explica ese tono grave y a veces sentencioso de casi toda su poesía. Sin embargo, uno de los elementos renovadores de la poesía de Becerra es la incorporación de lo que podría llamarse un surrealismo cotidiano que revela el lado luminoso de las pequeñas realidades de la vida: “Cortinas que caen derramando flores sobre el piso de granito” (“Apenas te escribo”, de Esa voz que se consume) o la presencia ubicua de la amenaza: “La mesa solitaria/devorando/los hombres/ las mujeres” (“Desafío”, de Sobre las mismas piedras). Las instancias en que estas imágenes luminosas y amenazantes se filtran en la poesía de Becerra son frecuentes, por lo que ya son parte esencial de su lenguaje; constituyen una presencia de doble filo: liberadora, porque trasciende los límites de la cotidianeidad, y opresiva, al revelar el lado absurdamente brutal del medio en que se vive.
Un elemento también frecuente en la poesía de Becerra, y compartido por los otros poetas aquí incluidos, es el movimiento constante dentro de los espacios confinados en que se vive y se hace poesía; esto no se limita a referencias al avanzar, girar, salir, entrar, irse, etc. Los espacios cerrados (ciudad, casa, tumba) imponen límites ontológicos que se quiere transgredir a través de una movilidad constantemente asediada; podría decirse que, en la poesía de Becerra, todo es irse sin dejar de estar en un aquí de contornos definidos. Quizá sea un retorno inevitable a esa relación conflictiva con la ciudad y el medio que nos viene del Modernismo; la invención de mitos puede ser una salida, una forma de romper esos “muros”, a los que alude el título de un libro de Roberto Sosa. Varios poetas hondureños se han planteado este dilema, y, de la ciudad, lo han transferido al país, como si se preguntaran, siguiendo a George Poulet, ¿qué tiempo es este lugar?
El movimiento dentro de espacios cerrados también es recurrente en la poesía de Salvador Madrid, el otro poeta de esta muestra. Tengo a mano dos de sus libros inéditos: Mientras la sombra y El resplandor de los ojos cerrados, títulos de por sí sugerentes, pues remiten a ese choque de realidades que se acechan constantemente. Se vive en medio de esa fisura que puede expandirse en el lugar y en el tiempo; de ese centro feroz surge la poesía de Salvador Madrid. Esto explica el tono desafiante y hasta beligerante de la mayor parte de sus poemas. Repito, ya no estamos en el territorio de la denuncia política, pero sí hemos vuelto a replantearnos viejos dilemas, abiertos y dejados inconclusos por los modernistas. El siglo que media los agravó; los nuevos poetas los reasumen como conflictos ontológicos, sin buscar resolverlos, pues esa tarea no les corresponde.
Existe, sí, la conciencia de habitar un lugar que es un tiempo endurecido, mal hecho, imperfecto: “Insistimos en creer/que la perfección es intocable/y que para nosotros lo imperfecto/es el único destino” (“Sin quemar las naves”, de Mientras la sombra). Esta es, francamente, una admisión dolorosa, vista en todo su peso histórico, pues habla de un país pesado de imperfecciones, ese “país asesinadísimo”, que decía Livio Ramírez. No es que se busque la apócrifa “tierra ideal”, como se dice en el mismo poema; estos poetas buscan, como lo hicieron tantos, un lugar digno o con al menos cierta cercanía a la dignidad. Pero tampoco se trata de pose o de militancia, pues también se reconocen los límites de la poesía; estos poetas han aprendido, y muy bien, la lección: primero hay que sobrevivir para después hacer poesía. Ésta es lo que se pasa en limpio, como hacíamos en los cuadernos de la escuela primaria, del caos. La poesía surge de esta relación conflictiva, por lo que se vuelve un punto de mira, ese panóptico ocupado por el poeta; esto, como he dicho, explica el hecho de que el joven poeta se vea en el centro: “el hombre joven sabe que la única ventana/a la que puede asomarse en su vida/es el agujero en el pecho del hombre viejo” (“Dialéctica”, de Mientras la sombra); también explica ese tono sentencioso que reaparece en Salvador Madrid.
Como en el caso de Becerra, en la poesía de Salvador Madrid existe la presencia constante de una amenaza que se vuelve mucho más tenebrosa por ser impredecible. Se trata del mismo conflicto histórico que ahora les toca enfrentar a estos poetas. La respuesta es un discurso metapoético, quizá como la única forma de encarar el grave asunto de la sobrevivencia creativa y existencial; esto de ser “cronista de los despojos” (“Ordenanza del caído”, de Mientras la sombra), puede fácilmente convertirse en una trampa para la poesía. Este es un riesgo mayor que antes amenazó a tantos poetas y que, sin duda, los jóvenes poetas pueden ver con claridad, como ocurre en la poesía de Salvador Madrid.
En la poesía de Salvador Madrid se está consciente de un lugar y un tiempo hechos para mirar atrás, pero sin caer en la traición o el espejismo de la nostalgia. Es lo que ocurre en El resplandor de los ojos cerrados; precisamente, la poesía es ese resplandor que descubre patios de la infancia, apegos y amores sin idealizarlos. Si bien existe una conciencia de la pérdida —vieja tradición poética—, es sólo como una forma de “recordar nuestras pertenencias” y afirmar “[el] ruido que lava a la piedra muerta hasta que resplandece”. Es aquí, me parece, donde la poesía de Salvador Madrid gana en madurez y se asienta a través de ese distanciamiento saludable tan necesario en la formación del poeta. A pesar de creer firmemente en el oficio, hay poemas que desacralizan la seriedad de la poesía; se hace poesía como se desayuna o se camina, es decir, como cualquier otra costumbre que evidencia nuestra mortalidad.
Como los de otros poetas incluidos en esta muestra, los de Salvador Madrid dialogan directamente con el mundo interior y con el mundo transitado por la tradición. Reconocerse o no parte de una tradición fronteriza no es una de sus preocupaciones, aunque esto resulte inevitable por compartir historias y espacios con sus antecesores; tampoco importa que estos poetas constituyan una generación. Lo que vale la pena resaltar es que hay en ellos temas y preocupaciones compartidos, y, sobre todo, en cada uno, una voz reconocible, lo que no es poco decir. Todo ellos también comparten la convicción de que, en un país empecinado en hacerle honor a su nombre, los libros, como dice Funes, no nos dan “la prueba del cielo”, pero sí de la existencia.


José Antonio Funes
Poeta, académico, diplomático y profesor de literatura. Doctor en Filología por la Universidad de Salamanca. Ha sido Vice-Ministro de Cultura y Director de la Biblioteca Nacional de Honduras. Actualmente ejerce como Agregado Cultural de la Embajada de Honduras en París y como Profesor de Literatura Hispanoamericana en la Université Catholique de l’Ouest (UCO), Angers, Francia. Ha publicado los libros de poesía: Modo de ser (1989); A quien Corresponda (1995) y Agua del tiempo (1999). Poemas suyos han sido publicados y traducidos al inglés, francés y portugués en diferentes revistas y antologías. Es Premio de Estudios Históricos Rey Juan Carlos I [2004] con la obra Froylán Turcios y el modernismo en Honduras (2005).

Bajo una verde sombra

Mira padre esos bananales
sombra de tu sombra asalariada
de tu vida vaciada en un silencio verde.

Míralos bien
ahora que tus años llegan sigilosos
y se instalan en ese dolor de espalda
ahora que tus sueños se escapan
como el agua dorada que persiguen los pájaros.

Padre
después de tantas luchas
y tantos soles manchados de sangre
no hay luz que cruce por tus ojos y no se doble
no hay tesoro que quepa
en la dignidad de tu sombrero.


Lecciones aún no olvidadas

Qué crueles éramos cuando niños.
Sordos al canto, ciegos a los colores,
amigos de la piedra y de la muerte,
matábamos pajarillos que apenas cabían en nuestras manos.

Qué injustos éramos cuando niños.
Nos burlábamos del loco del pueblo,
del loco que sonreía a las nubes y a los trenes
soñando quizá con volar, con viajar, con huir de esta miseria
tan impasible como la sombra de los almendros.

Qué bárbaros éramos cuando niños.
Jugábamos a la guerra, a sobrevivir en la selva
del que era más fuerte, del que golpeaba más, del que más humillaba.

Parecíamos adultos cuando niños: crueles, injustos y bárbaros.


Memoria en la Plaza de Anaya 

 

Si alguna vez amor, amor que el tiempo aleja y oscurece,

te sientes te

Ver en línea : http://mimalapalabrahn.blogspot.com...

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