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Picasso y Miró: dos caras de la modernidad

Carlos Jimenez



La modernidad se ha convertido en una palabra maldita o por lo menos  desahuciada, que a duras penas sobrevive insuficiente, subordinada, en la posmodernidad, el término que ocupa el lugar que durante tantas décadas ocupó  en la cultura y en los debates de época su equivalente: los tiempos modernos. Pero aún así, aún aceptando que la modernidad es asunto del pasado, no hay más remedio que acudir de nuevo a ella para ocuparse con propiedad de dos pintores, de dos artistas, que encarnaron como muy inigualable de formas, de lenguajes, de posibilidades estéticas, el poeta y el profeta de una nueva forma de pintar que también suponía una nueva forma de percibir, de sentir y de pensar, de relacionarnos con nosotros mismos y de relacionarnos con el mundo.  Miró lo igualó evidentemente en la apertura y la exploración de las posibilidades inéditas del arte aunque lo hiciese en otros tonos y estilos y sin el desafiante radicalismo con el que Picasso emprendió sus siempre polémicas aventuras estéticas. Si pudiese- que no se puede - reducir a pocas palabras las diferencias entre ambos, habría tal vez que añadir que Picasso fue el gran pintor de las formas en crisis y en  constante  mutación, en tanto que el segundo fue sobre todo el gran calígrafo de la modernidad.

Sus biografías, aún contando con sus puntos comunes, trazan las otras diferencias. Las primeras son las marcadas por la edad, los lugares de nacimiento y más las diferencias marcadas por los respectivos contextos familiares y sobre todo por la actitud de los mismos ante las tempranas vocaciones artísticas de uno y de otro.  Pablo Picasso nació en 1881 y Joan Miró en 1893  y aunque ambos nacieron en el Mediterráneo, el primero lo hizo en el sur, en Málaga, un pequeño puerto cuyo provincialismo no podía competir con el cosmopolitismo que ya entonces exhibía la vida artística y cultural de una gran ciudad como Barcelona.  Pero esa aparente o real desventaja inicial quedo ampliamente compensada por el hecho de que Picasso gozó desde la infancia del beneficio de un ambiente favorable al arte. De hecho su padre José Ruiz Blasco, era un pintor aceptable en términos académicos, profesor de dibujo y curador del museo de bellas artes de la ciudad. El fue su primer maestro, su primer crítico, en inclusive modelo tanto de numerosos dibujos como de uno de sus primeros y más ambiciosos cuadros, La ciencia

y la misericordia pintado por Picasso cuando era todavía un adolescente precoz de 15 años de edad y con el cual habrá de obtener  una mención de honor en la Exposición nacional de Madrid de 1896.  Cierto, su  padre orientó inicialmente su vocación artística en un sentido académico, manteniéndolo aparte de los movimientos de renovación artística que desde el surgimiento del impresionismo se sucedían por entonces en París y en otras capitales europeas. Pero, a cambio, lo inició sólidamente en los secretos del mettier que con impresionante dominio caracterizaría la obra entera de Picasso hasta el final de su vida artística.

Otro dato significativo es la abundancia de mujeres en el

entorno familiar de Picasso, seis en total, sumadas la madre, sus tías, las criadas. Norman Mailer ha creído descubrir aquí en esta infancia rodeada de mujeres pródigas en atenciones y afectos  alguna de las causas que explican tanto la completa seguridad en sí mismo de Picasso como su donjuanismo impenitente y hasta las tendencias homo eróticas que, según el escritor norteamericano, afloraron en su adolescencia y primera juventud. Otros podrían descubrir en esta misma infancia la razón de que junto al ímpetu irresistible de su carácter Picasso hubiera desarrollado igualmente una singular capacidad de percepción y una extraordinaria sensibilidad, las mismas que se consideraban rasgos propios de la condición femenina  por entonces subalterna  y relegada.

Joan Miró en cambio, debió enfrentar en su infancia y durante su adolescencia la pertinaz oposición de su padre al despliegue de su igualmente precoz interés en la pintura y el dibujo. De hecho él hizo sus primeros dibujos cuando tenía apenas siete años de edad y sus primeras lecciones de dibujo y pintura las tomó a los 14 con Modesto Urgell   en la Academia de la Lonja  pero su padre se opuso tajantemente a aceptar que su hijo se convirtiera en pintor. El pretendía que su hijo se apartara de un oficio demasiado arriesgado y penoso y que se convirtiera, por el contrario, en un profesional respetable, capaz de hacerse cargo de los negocios familiares cuando llegara la ocasión. Por eso forzó a su hijo a ingresar en la Escuela de Comercio donde Miró cursó los estudios correspondientes, al final de los cuales obtuvo un empleo en la Casa Dalmau- Oliveras de Barcelona.   Pero si la voluntad consciente de Miró se doblegó ante la de su padre no hizo lo mismo su rechazo inconsciente a la autoritaria decisión paterna. Miró no dijo no pero, absolutamente inconforme con su trabajo de contable, primero cayo en una profunda depresión y luego enfermó gravemente de viruela. Sus padres lo enviaron entonces a curarse en una propiedad de la familia situada en Montroig, y a su regreso a la ciudad de Barcelona aceptaron finalmente que abandonará la contabilidad y se dedicara de lleno a la pintura.

La primera contraprestación que Miró obtuvo de esa primera y difícil etapa de relación con su pintura fueron muy probablemente el empeño y la determinación con los que él mantendría en adelante su vocación artística, aún durante las etapas en las que parecía casi imposible que continuara con ella. Tal y como ocurrió durante esas temporadas en los años 20, cuando no vendía un cuadro y moría de hambre en París. O como volvería ocurrir durante la Segunda guerra mundial, cuando refugiado en Mallorca se enfrentaba a una Europa dominada por el nazismo en la que parecía que ya no hubiera un lugar ni para él ni para la clase de arte que hacía.

Por último habría que subrayar que uno de los beneficios que obtuvo Miró del hecho de que su formación artística no la debiera como Picasso a su propio padre, sino a los profesores de La Escuela de Bellas Artes, es que estos últimos - y en especial Francisco Galí - lo pusieron en el camino del arte moderno, apartándolo desde muy temprano del academicismo e iniciándolo en el conocimiento de Van Gogh, Cezanne, Gauguin y de los fauves.

Cierto, Picasso también habría de alcanzar ese mismo conocimiento en la misma  Barcelona pero 15 años antes y no propiamente en la Academia de Bellas Artes- donde siguiendo el consejo de su padre se inscribió apenas la familia desembarcó procedente de La Corunya, después de 4 años de estancia en ella -, sino el cabaret Els Quatre Gats, donde por aquellos años se reunía la bohemia artística de la ciudad, profundamente influenciada por la de París. Allí  conoció a pintores y poetas  como Nonell, Sunyer, Casagemas, Manolo Hugué, Sabartés y con ellos compartió noticias, polémicas y debates sobre los acontecimientos artísticos que entonces ocurrían en la capital francesa. Y contando con su estímulo abandonó definitivamente la orientación académica, iniciándose en la que unos cuantos años después habría de convertirlo en el pintor par excellence de la vanguardia artística internacional.  Es la época, situada a caballo entre el siglo xix y el xx, de sus primeros viajes a París hasta su instalación definitiva en ella en 1904 y de sus primeras exposiciones tanto allí como en Barcelona, de su encuentro con  los galeristas Ambroise Vollard y  Berthe Weill y de su entusiasmo por Toulouse-Lautrec y por los temas del cabaret y de la joie de vivre parisina. Y es también la época del despliegue igualmente definitivo de su plena  autonomía artística, cuya primera etapa, universalmente reconocida por los historiadores del arte, es precisamente el Período azul. Picasso deja atrás la joie de vivre ya mencionada, se abre a las lecciones del simbolismo y se esfuerza por representar sobre todo ese "sentimiento trágico de la existencia"- que Miguel de Unamuno había convertido en el motivo principal de su pensamiento filosófico - en cuadros de composiciones escuetas y figuras humanas patéticas. Después, vendría el Período rosa evidentemente más alegre y distendido y por fín, cuando ha instalado su estudio en el Bateaur Lavoir en Montmartre, el cubismo. La historia de la coyuntura histórica en la que Picasso junto con Georges Braque, y seguido muy de cerca por su compatriota Juan Gris gestó y alumbró esa portentosa revolución estética y pictórica, ha sido reconstruida minuciosamente  y contada hasta la saciedad. Pero aún así, aún contando con toda esa masa de información y de análisis histórico, habría que repetir que, en esencia, lo que el Cubismo hizo fue nada más ni nada menos que poner definitivamente en crisis el modelo de representación clásica instaurado durante el Renacimiento y perpetuado a lo largo de cinco siglos por generaciones sucesivas de pintores europeos. Ese espacio, en cuyo enunciado y diseño inicial intervinieron decisivamente el pintor Piero della Francesca, el pintor y arquitecto Brunelleschi, no se redujo a ofrecer una nueva orientación y unos nuevos medios a la pintura. Ofreció igualmente un medio de despliegue imprescindible tanto al modelo de verdad matemática instaurado por la mecánica clásica - la de Galileo y Descartes - como a de verosimilitud a la vez analógica y visual característica de la percepción y de la sensibilidad en las etapas fundacionales de la Edad Moderna. De allí que la operación de acoso y derribo a los que lo sometieron Picasso y el resto de los cubistas haya sido un acontecimiento histórico de primer orden, por lo que suponía no sólo de cuestionamiento radical de un orden tan sólido e influyente como lo era todavía el de la representación clásica, sino por lo que supuso de anuncio y Epifanía de los modelos que habrían de sustituirla tanto en los ámbitos de las ciencias físico-matemáticas como en los de la verosimilitud perceptiva. Picasso es la Pintura lo mismo que Einstein es a la Física y ambos contribuyeron decisivamente a pensar y a representar un nuevo mundo inestable y conflictivo y siempre a punto de abismarse en el caos. El primero es el autor de Les demoiselles d'Avignon y el segundo de la teoría de la relatividad anunciada y condensada en la ecuación e= mc2, que unió por primera vez la energía a la masa y ambas a la velocidad de la luz.

Fue durante la primera década del siglo XX, Picasso no había cumplido todavía los 30 anyos de edad y aún vivía pobremente en el Bateau Lavoir en company a de Fernande Olivier su primera mujer, y ya era reconocido como un joven e indiscutible maestro por los círculos culturalmente más avanzados de Europa e inclusive de América. Y él respondió a esos estímulos ampliando y profundizando el cubismo en la pintura y extendiendo sus logros y conceptos con la invención  del collage y del papier collé  y con una subversión radical de los fundamentos de la escultura, que gracias a él dejó de ser talla y fundido para convertirse en ensamblaje. A esa etapa pertenece igualmente su colaboración con los Ballets rusos de Diaghilev, iniciada cuando el poeta Jean Cocteau le propuso al célebre coreógrafo ruso que encargara a Picasso una de sus escenografías. La propuesta fue aceptada y le permitió a Picasso no sólo disenyar la escenografía de Paraje que, con música de Eric Satie, sino viajar durante 8 semanas al Roma, donde dicho ballet se estrenó en febrero de 1917, donde conoció a  Massine, a Igor Stravinsky y Olga Koklova, una de las bailarinas, aunque no la más dotada, que terminaría siendo su esposa durante cerca de 20 años. Con los Ballets rusos va de gira a Madrid y a Barcelona y en los anyos siguientes disenyará para ellos las escenografías de El sombrero de tres picos, con música de Manuel Falla, los decorados de Pulcinella con la  de Stravinsky, así como los de Cuadro Flamenco, de nuevo con música de Falla, y los de Train Bleu y de Mercure. La vida de Picasso cambia igualmente. Olga Kokhova, que era la hija de un acaudalado aristócrata ruso, lo introduce en el gran mundo de Paris, donde frecuenta la compañía de gente de igual condición que ella, y donde él, que ya conocía la fama, se habitúa al lujo y a los placeres que solo proporciona el dinero.  Su arte también cambia, deslizándose desde la audacia y el desafío de las innovaciones cubistas hacia una figuración de inspiración neo- clásica, que ya había esbozado en los decorados del ballet Parade y que tenía antecedentes en su familiaridad con el arte griego reunido y expuesto en el museo del Louvre y en las visitas que realizó a las ruinas de Pompeya durante su estancia en Italia. Pero en ese viraje Picasso no está solo porque  aunque es cierto que los años 20 son los del despliegue a gran escala de los movimientos artísticos de vanguardia incubados durante la Primera guerra mundial, también son los años de fuertes tendencias conservadoras, que harán suyas las consignas de retorno al orden y la celebración del lujo, calma y voluptuosidad, incorporados como título a un célebre cuadro de Henri Matisse.

Pero volvamos a Joan Miró quién justamente en esos mismos años repite a su manera los viajes de Barcelona a París que Picasso había realizado entre 1900 y 1904. Y a quién conoce en el curso de en el primero de esos viajes, realizado precisamente en 1919.  También para él el desembarco en la capital de Francia fue bien difícil aunque contara primero con el apoyo de Pierre Reverdy y de Tristán Tzara y después con el de André Bretón, que incorporó cuadros suyos a la exposición titulada  La Révolution Surréaliste de 1924 en París. Su pintura cambia igualmente, abandonando tanto el cezannismo de  sus comienzos como el insólito realismo con el que intentó establecer una tercera vía entre el crudo realismo de Courbet y el mágico del Aduanero Rousseau. Kasimir Malevich ya había pintado su Cuadrado negro sobre negro y su Cuadrado blanco sobre blanco y Wassily Kandinsky, luego de su acuarela  de 1911, compuesta sólo de líneas y manchas de colores, ya se había adentrado profundamente en los terrenos de la pintura abstracta. Y aunque Miró no imitó a ninguno de los dos, si hizo suya la lección básica impartida por los dos grandes maestros rusos. El cuadro ya no es más un espejo, así sea deformado, de la realidad sino un objeto autónomo y autosuficiente, que se vale por sí mismo y que puede servir para el despliegue de la imaginación antes que de la lógica y de la capacidad de observación tal y como lo pretendía por esas mismas fechas el surrealismo.

Cierto, el surrealismo de Miró es completamente distinto del decididamente onírico de Salvador Dali y de las películas primeras películas de Luis Buñuel, como también del que André Bretón creyó descubrir en los cuadros de esa misma época de Picasso, quién, dando una nueva muestra de su extraordinaria capacidad proteica, había abandonado su etapa neoclásica para dedicarse a desquiciar la figura humana representada en la pintura de una manera tan contundente que todavía hoy nos asombra. El surrealismo de Miro- si es que todavía podemos seguirlo llamando surrealismo, así sin más aclaraciones - se manifiesta en cuadros donde el fondo pintado de tal manera que conserva las huellas de las pinceladas que lo hicieron posible, tiene tanta o más importancia que las figuras que se le superponen. Y estas figuras sólo en contadas ocasiones pueden identificarse con una luna, con un insecto o con una botella porque en la mayoría de los casos si a algo se asemejan es a dibujos infantiles o esos garabatos caprichosos que trazamos distraídamente sobre un papel mientras  hablamos por teléfono. O esperamos en vano a alguien.

En realidad es en los años 20 cuando tanto Miró como Picasso se convierten en artistas  inclasificables y por lo tanto en plenamente modernos. O sea, en aristas que asumen a profundidad la autonomía del arte y la utilizan para desplegar libremente su imaginación sin sujeción alguna a normas, escuelas o tendencias. Para ambos la pintura de un cuadro es en cada ocasión un problema específico que hay que resolver de manera específica acudiendo a su experiencia previa de pintores, a su intuición y sobre todo al despliegue ya mencionado de una imaginación convertida en una potencia independiente.  Y subrayo lo de potencia independiente porque la imaginación, tanto para el uno como para el otro, es la capacidad, aparente o realmente sin límites, de imaginar lo inimaginable, lo nunca visto ni previamente pensado o siquiera soñado por alguien distinto de ellos mismos, trastocando u omitiendo los datos proporcionados por la memoria y/o por los sentidos.

Cierto, esta potencia imaginaria tiende a convertirse en delirio o en simple fantasía pero Picasso lo mismo que Miró saben desde un comienzo como eludir estos riesgos. Miró, acude a las figuras y las composiciones enigmáticas, que con una  cierta frecuencia incluyen frases " puestas en libertad "a la manera futurista, como ocurre en esa tela de 1934 en cuya superficie aparecen enlazadas por un solo  trazo las palabras escargot, femme, fleur,etoile . O están tituladas de manera enigmática o directamente poética. Porque si la música, bajo la influencia ya mencionada de Galí,  fue uno de los que más atención prestó Miró desde las primeras etapas de su formación artística, la poesía y en general la literatura ocuparon pronto un lugar destacado en el campo de sus intereses estéticos e intelectuales. Aparte del ya mencionado André Bretón, Miró entabló relaciones estrechas durante la etapa parisina de su obra y de su vida con poetas y escritores de la talla de Louis Aragón, Antonin Artaud, Robert Desnos. Paul Eluard o

Michel Leiris. No es de extrañar entonces que cuadros suyos se llamaran como ese suyo de 1951 titulado Libelle aux ailerons rouges ,á la porsuite d'un serpent glissant en spiral vers l'etoile- comete. Ni que en 1966 realizara una carpeta de 13 grabados inspirados en el Ubu Roi de Alfred Jarry, el dramaturgo francés unánimemente aclamado por los escritores surrealistas como uno de sus más definidos precursores.

Picasso también mantuvo tratos fecundos con muchos escritores y poetas, empezando por Max Jacob, con quién compartió un piso durante una de sus primeras estanpueblo cias en París.  Y continuando con el poeta Guillaume Apollinaire, autor de Les peintres cubistes, que es el primer texto de análisis y explicación del cubismo publicado jamás. Y siguiendo con Gertrude Stein, André Salmon, Marcel Reynal,  Paul Eluard, el propio Bretón…Pero Picasso no limitó a este aspecto sus relaciones con la literatura  sino que hizo más y se convirtió en algunas ocasiones en escritor, tal y como lo hizo en París  durante la ocupación alemana, cuando escribió una pieza de teatro titulada Le decir atrapé par la quede, que leyeron por primera vez en su estudio de la re des Grandes Augustas, Eluard, Camus, Simone de Beuavoir,  Sartre y Lacan, entre otros. Y Trozo de piel, un texto poético escrito en el invierno del 59 al 60.

Pero Picasso hizo más que literatura para dar espesor y densidad al formidable despliegue de su imaginación. Para lograrlo acudió a los mitos, a la historia e inclusive a la actualidad política, tal y como lo hizo, de manera absolutamente ejemplar con la Guerra civil española, desencadenada en 1936 por un alzamiento militar encabezado por el general Franco contra el gobierno republicano. La primera obra que realiza con la intención de denunciar esa guerra impuesta al pueblo español consistió en unos  grabados titulados precisamente Suenyo y mentira de Franco, aunque la más importante y la más conocida al punto de haberse convertido en un auténtico icono de la política y la cultura del siglo XX es el Guernica. Como se sabe durante la primavera de 1937 el gobierno español, a instancias del artista Josep Renau y del escritor Maz Aub, le pide formalmente a Picasso que pinte una gran obra para el pabellón que lo representara en la Exposición universal de París, prevista para el verano siguiente. E igualmente se sabe que durante el plazo que le fue concedido para realizarla una escuadra de aviones de guerra de la Legión Cóndor de Alemania bombardea Guernica, un pequeño pueblo del País Vasco reduciéndole a ruinas y matando o hiriendo a la mayoría de sus habitantes.

La barbarie inédita del acontecimiento, preludio de los aterradores ataques que sufrieron las grandes ciudades europeas durante la Segunda guerra mundial, indignó a la opinión pública mundial y ofreció a Picasso el tema para su obra del Pabellón, que entonces andaba buscando. El resultado es una tela de gran formato, pintada en una estrecha gama de colores que va del blanco al negro deteniéndose apenas en los grises y protagonizada por un caballo, un toro, una casa en llamas, un hombre roto, una mujer desesperada con un niño en los brazos y con una composición típicamente cubista. O sea, dominada, articulada, por un espacio pictórico concebido como un campo de fuerzas en conflicto, que se muestra en este extraordinario cuadro no simplemente como un mero logro pictórico sino como el medio más adecuado de un mundo que, por los efectos devastadores de la guerra moderna, aparece roto, deshecho.

La Guerra civil española se convierte en el prólogo de la Segunda Guerra Mundial, que se inicia en septiembre de 1939, apenas unos meses después de la derrota definitiva de los ejércitos republicanos. Y ante esta nueva guerra, los caminos de Picasso  y Miró vuelven a separarse, porque el primero, contra toda previsión, dadas sus abiertas simpatías republicanas, se queda en París bajo la ocupación alemana, mientras el segundo, emprende en 1940 el regreso a España, que esta vez será definitivo. Primero lo hace a la isla de Mallorca, temiendo algún tipo de represalias por parte del régimen recientemente implantado de Franca y luego, después de un plazo prudencial a la Barcelona, donde reside durante unos cuantos años, alternando su estancia en dicha ciudad con largas estancias en Montroig, en la propiedad familiar ya mencionada. Ambos, sin embargo, continúan empecinadamente su trabajo de pintores, que se les ofrece como el único refugio posible en un mundo completamente asolado por los demonios desencadenados de la guerra. Miró pinta entonces Constellations  una de sus series de obras más conmovedoras y a la vez más enigmáticas. Y Picasso se encierra a pintar en su estudio, aparentemente indiferente a las duras criticas que publican contra él los críticos de arte colaboracionistas y afectos al régimen de Vichy.

El final de la guerra los encuentra en esa tesitura aunque ese mismo final venga acompañando de un reconocimiento prácticamente universal tanto a la valía de sus respectivas obras como a la entereza con la que asumieron el exilio interior que les fue impuesto por el fascismo tanto en Francia como en España. La fotógrafa norteamericana Lee Miller, que le había conocido en París en el período de entreguerras, le hace a Picasso un reportaje fotográfico que publica con gran despliegue la revista Life y confiesa que "para los americanos que ahora vienen a Europa, detrás de sus ejércitos, el viejo continente sólo conserva dos personajes dignos de atención: el Papa y Picasso ".

En los años 50 los caminos de Picasso y de Miró vuelven a converger o por lo menos a acercarse en el ámbito luminoso y cálido del mar Mediterráneo. En 1947 el primero abandona definitivamente París y se instala en el midi francés, primero en Vallauris, luego en Vauvernages, en Notre- Dame- de Vie y finalmente en Mougins, acompañado por Jacqueline, su última esposa.  Y Miró se hace un estudio en Mallorca, diseñado por José Luis Sert, el mismo arquitecto del Pabellón español en la Exposición universal de París de 1937, donde trabajará hasta su muerte.

Durante esas décadas los dos grandes maestros del arte moderno mantienen intactos su talento y su capacidad de creación e innovación, que despliegan no sólo en numerosas pinturas memorables sino en medios tan variados como la escultura, la cerámica, la obra gráfica, los carteles, la tapicería y los decorados teatrales. Picasso muere en 1973 a la envidiable edad de 92 anyos y Miró diez años mas tarde, con 90 años de edad. Y con la muerte de ambos se cierra un ciclo entero del arte moderno.

Este artículo tiene © del autor.

1984

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